Colegio
Secundario N° 25
“Lago
del Desierto”
DOSSIER DE LENGUA Y LITERATURA
4° AÑO A, B Y C
Prof. Adriana Muggiani
Prof. Patricia Vega
Ciclo Lectivo 2018
TEXTO
EXPOSITIVO - EXPLICATIVO
eestos textos se manifiestan en la
oralidad, en la que están presentes el emisor y el destinatario (como ocurre
entre profesor y alumno) y en la escritura: textos de estudio, artículos de
divulgación científica, informes, etc., en los que los emisores intentan explicar
en forma clara y ordenada la información dada y presentar la trama de
relaciones entre las ideas expuestas.
Las explicaciones pueden ser
científicas, de divulgación científica y didácticas. En los textos científicos
el emisor es un investigador el receptor es un lector especializado. El vocabulario empleado abunda en términos
científicos o técnicos pero no son definidos porque se supone que el lector los
conoce. Estos textos circulan en el ámbito académico.
Los textos de divulgación
científica son textos periodísticos que actualizan información sobre
descubrimientos o avances científicos. El autor es un periodista especializado
que se basa en el discurso científico pero lo reformula para hacerlo más
accesible ya que está dirigido a una amplia gama de lectores no especializados.
Suele incluir citas de autoridad para dar validez a lo expuesto.. Muchas veces
el mismo autor explicita las preguntas que supone se han formulado los
receptores (esto no ocurre en los textos científicos) y presenta marcas de subjetividad:
evaluaciones, apelaciones al lector, explicación de términos científicos. Se
publican en revistas, diarios, libros, etc.
En el ámbito escolar circulan los
textos didácticos cuya información es más sistemática ya que desarrollan los
temas profundizándolos gradualmente y relacionándolos con otros para lograr que
los alumnos se apropien del conocimiento cada vez con mayor nivel de
complejidad. Este último rasgo es lo que diferencia este tipo de texto de los
de divulgación científica.
Los paratextos son muy
importantes en este tipo de textos para atraer la atención y para facilitan la
comprensión. Los títulos son atractivos. Se utilizan imágenes y recurren a
menudo a la intertextualidad, es decir, la utilización de citas, alusiones a
otros textos. Por ejemplo, un texto explicativo sobre la violencia escolar,
podría titularse “Montescos y Capuletos”.
ESTRUCTURA____________________________________________________
Generalmente, los textos
expositivos presentan tres partes:
PRESENTACIÓN: se expone el tema o
el problema a desarrollar para centrar en él la atención del lector.
DESARROLLO. Se amplía el tema y
se lo problematiza agregando toda la información necesaria.
CONCLUSIÓN: se señalan las
consecuencias, se resumen las ideas más importantes. En algunos casos, como por
ejemplo la descripción del sistema solar puede no ser necesaria la conclusión;
en cambio, para la explicación de un experimento es muy importante su
presencia.
Cada párrafo es una unidad de lectura,
por lo que suele tener la misma estructura que una exposición completa. La
primera oración es un resumen que, además, anuncia el orden de la información
en las oraciones siguientes (expansión de la oración inicial). El párrafo final
suele terminar con una oración que se conecta con la primera.
LOS
PROCEDIMIENTOS EXPLICATIVOS__________________________________
A los efectos de que la
explicación sea lo más clara posible, se utilizan los siguientes
procedimientos:
|
a)
La ejemplificación: es un procedimiento que
consiste en proporcionar un caso concreto para facilitar la comprensión de
algún concepto abstrato.
Marcadores:
por ejemplo, a saber, es el caso
de, y signos como los dos
puntos, guiones y paréntesis.
|
|
|
b)
La definición: expresa los significados de
vocablos o expresiones que los lectores puedan desconocer. Hay distintas
formas de definir:
·
Marcadores:
los verbos ser, significar; los dos puntos, los
guiones y los paréntesis.
|
|
Expresando
el significado de un término o de una expresión.
·
Indicando
la función del elemento.
Marcadores: se usa para, se
utiliza para, sirve, cumple la función de, la función es, etc.
|
|
·
Describiendo
las características peculiares del objeto.
Marcadores: los verbos ser, consistir, poseer, y expresiones como está formado por.
|
|
·
Marcadores: los verbos denominar, llamar,
designar, etc.
|
|
Dando el
nombre científico que se utiliza.
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c)
Marcadores:
es decir, o sea, dicho de otro modo / de otra manera, en otras palabras.
|
|
La reformulación o paráfrasis: consiste en decir lo mismo con
otras palabras para aclarar un término
o una expresión anterior.
|
|
d)
La analogía: para facilitar
la comprensión se hace una comparación.
Marcadores:
como si, es como, tal como, es lo mismo que, etc.
|
|
|
LOS ELEMENTOS
PARATEXTUALES_________________________________________
Ilustraciones, infografías, notas
al pie y glosario
|
·
Las
ilustraciones
permiten observar el objeto del cual se habla. Generalmente llevan un
epígrafe que completa la información.
·
La
infografía es
un elemento visual que clarifica procesos, secuencias, o ciertos mecanismos
complejos. Para que sea operativa son necesarias claridad, precisión y
síntesis. La hace un periodista experto en el lenguaje gráfico.
·
Las
notas al pie
se indican por medio de una llamada en el texto (un número o un asterisco) y
se usan para aclarar el significado de algún
vocablo, para indicar el autor y la obra a la que pertenece
determinada opinión, etc.
·
Los
glosarios son
mini-diccionarios que figuran como apéndices y aclaran los términos
científicos o técnicos utilizados.
|
¡AHORA! ¡A leer para comprender y estudiar!
LITERATURA
Una primera definición de
literatura
Para poder encarar el análisis de
un objeto de estudio, primero hay que definirlo. Si el objeto de estudio
elegido es la literatura, es necesario pensar a qué se llama literatura. Para
eso los diccionarios resultan un buen comienzo.
Por ejemplo, el Diccionario Enciclopédico Sopena explica
que la literatura es “la realización de lo bello por medio de la palabra”.
Se trata de una respuesta muy
amplia que, a la vez, genera algunas dudas. “Realizar” algo significa hacerlo.
Una vez hecho, se convierte en un “producto”. Por lo tanto, la literatura
estaría conformada por los productos bellos hechos de palabras.
Si se aplica el concepto de
realización a las demás artes, se podría decir, por ejemplo, que la música es
la realización de lo bello por medio de los sonidos; o el cine, la realización
de lo bello por medio de los sonidos; o el cine, la realización de lo bello por
medio de sonidos e imágenes en movimiento.
El diccionario, además, sugiere
que no todos los productos hechos de palabras forman parte de la literatura,
sino exclusivamente aquellos que poseen la propiedad de ser bellos. Eso lleva a
preguntarse qué es “lo bello”, que se define en la misma obra como “una
propiedad armónica que poseen algunas personas o cosas y que producen en los
otros un tipo de deleite particular”.
Habitualmente, no se duda de que
algo sea bello cuando se está en su presencia; todos pueden decir si les gusta
o no una cosa a partir de considerar su belleza. La definición de literatura se
volvería de esta forma totalmente transparente y ya no quedarían dudas:
“literatura es la realización de lo bello (es decir, lo que a cada persona le
resulta bello) por medio de las palabras.
Una
definición conflictiva
Sin embargo, esta definición
presenta dos problemas. En primer lugar, es demasiado vaga, ya que depende
exclusivamente de lo que a cada uno le gusta y no todas las personas coinciden a
la hora de decir qué es bello y que no lo es. Incluso, la idea de belleza no
sólo cambia entre personas sino también de una época a otra. Lo que es bello
para un momento determinado de la historia de la cultura, no lo es para otra;
por ejemplo, el ideal de mujer renacentista –siglos XlV al XVl- de contextura
robusta y piel blanca y rozagante es muy diferente a la concepción actual de
belleza. Más aún, lo que es bello para un grupo determinado de personas no
tiene por qué serlo para otro grupo. A muchos jóvenes les gusta la cumbia,
mientras otros consideran que no merece ser llamada música. En conclusión, el
concepto de “lo bello” es relativo.
En segundo lugar, no todos los
productos realizados exclusivamente con palabras y que son bellos, forman parte
de la literatura. Muchos piropos reúnen ambas características (“¿Qué paso en el
cielo que se escaparon los ángeles?”, “¡Cómo ha avanzado la ciencia que hasta
las flores caminan!”), sin embargo no son considerados como parte de la
literatura.
Por lo tanto, aun aceptando como
válida la definición del diccionario, es necesario hacer una aclaración:
“La literatura es la realización
de lo bello por medio de la palabra. Pero como el concepto de belleza es
relativo, la inclusión de un producto dentro del campo de la literatura es
también relativa”.
La
literatura como ficción
Hay quienes consideran que lo que
diferencia a los textos literarios de otro tipo de productos realizados con
palabras (los manuales de instrucciones, los reglamentos, las noticias
periodísticas) es la pertenencia de la literatura al campo de la ficción.
El problema, en este caso, sería
aclarar qué es la ficción. Habitualmente se la equipara con la “fantasía”, lo
“no real”, la “cosa simulada”, el “producto de la imaginación”, lo “fingido” o
la “acción de mentir”. Pero estos conceptos poco tienen que ver con la ficción.
La ficción no es lo contrario de
lo real, sino que presenta la imagen que de lo real puede construirse. Equivale
a la imagen de la realidad que en un tiempo histórico determinado se propone
para definir los ideales o para destacar los problemas o la decadencia moral y
plantear los principios que deben modificarse.
La
función de la literatura
Desde que aparecieron las
primeras obras, la literatura fue de alguna manera una forma muy particular de
diálogo entre dos personas: el autor y el lector. ¿Qué buscan cada uno de
ellos? ¿para qué le sirve a uno y a otro la literatura?
Madame Bovary, la protagonista de
la novela homónima del escritor Gustave Flaubert (1821-1880), leía novelas como
una forma de escapar de su realidad, a la que consideraba mediocre y falta de
interés. Scherezade, en Las mil y una noches, le narraba cuentos al sultán para
evitar que le cortara la cabeza. El protagonista de “La tortuga de agua dulce”,
de la escritora estadounidense Patricia Highsmith (1921 – 1995), lee para no escuchar los reclamos de su
madre. Bastián Baltasar Bux, de “La historia interminable”, del alemán Michael
Ende (1929 – 1995) se refugia de las burlas de sus compañeros a través de la
lectura, para finalmente convertir el acto de leer en la única posibilidad de
salvar el mundo de fantasía, en inminente peligro de extinción. Martín Fierro,
el protagonista del poema del argentino José Hernández (1834 – 1886), se pone a
cantar para “consolarse de una pena extraordinaria”. El español Fernando de
Rojas (1466 – 1541), explica en el prólogo de “La Celestina”, que ha escrito
esa obra como advertencia a los jóvenes de los peligros que pueden acarrear
ciertas formas del amor.
Cada lector y cada escritor usa
la literatura con fines diferentes, pero todos, o la mayoría, parecen tener en
común el hecho de encontrar en la literatura una forma muy especial de placer.
La
función poética
Todas las obras que se consideran
literarias producen una suerte de placer vinculado con lo bello. El que lee una
novela o un poema encuentra un goce particular, diferente de otras formas del
deleite. Ese goce que la literatura, como las obras artísticas en general, es
capaz de generar, se denomina “placer estético”. Esa es, precisamente, la
característica que define y diferencia la literatura de otros productos hechos
con palabras.
Por ejemplo: la finalidad de
informar “a través de las palabras” se logra principalmente mediante la función
informativa que, para tal fin, emplea una serie de estrategias particulares.
Del mismo modo, la finalidad de llamar la atención de alguien “a través de las
palabras”, se logra principalmente por medio de la función apelativa. La
finalidad estética propia de las obras literarias se vale especialmente de la
función poética. Esta función se caracteriza por interesarse en el mensaje
mismo, no sólo por lo que se dice sino
por cómo se lo dice; esto significa que el lenguaje pasa a ser el protagonista
del texto a través de una cuidada selección y combinación de las palabras. En el lenguaje literario,
todas las palabras obedecen a sentidos precisos: entre varias opciones se elige
una palabra y no otra, porque la seleccionada es la que mejor transmite la
idea, es la expresión exacta que el autor quiere lograr.
El
lenguaje literario
Dado que el lenguaje
cobra una particular importancia en los textos literarios, es interesante
analizar cuáles son los rasgos que lo caracterizan:
1.
Es
plurisignificativo dado que tiene la capacidad de sugerir tantos significados
como, en principio, acercamientos puedan hacerse al texto;
2.
Tiene
la capacidad de crear su propia realidad, su propio universo de ficción
diferente de aquel en que están inmersos tanto el autor como el lector;
3.
Posee
una entidad lingüística propia, dado que las relaciones entre los significados
y los significante son distintas de las que las palabras tienen en el uso
cotidiano. Por ejemplo, cualquier vaso de un poema transmite más información
que una simple secuencia de palabras;
4.
Es
connotativo, porque las palabras presentan valores semánticos (significados)
peculiares y de su combinación puede surgir una nueva visión de la realidad, un
nuevo concepto.
Decidir
qué es literatura
De manera que, para
llegar a una definición de literatura, se pueden reunir los siguientes
aspectos:
1.
Es
un producto humano que se realiza por medio de las palabras;
2.
La
presencia de lo bello es central a la hora de calificar una obra como
literaria. Las obras literarias tienen claramente una función estética;
3.
El
concepto de belleza es variable, ya que está determinado por la época y por
cada grupo social y cultural. Por lo tanto, lo que se considera literatura
también cambia;
4.
Los
lectores y los autores tienen diferentes
intenciones al abordar una obra literaria. Sin embargo, es legítimo considerar
que ambos coinciden en buscar e la literatura un tipo particular de placer que
puede denominarse “placer estético”.
Una posible conclusión
a partir de lo anterior es que todo lo que se lee como literatura es
literatura. Esta nueva definición le otorga un lugar privilegiado al receptor,
quien tendría en sus manos los elementos que permiten caracterizar a una obra
como literaria o no literaria.
Pero, además, según las épocas, los grupos sociales
y las regiones, los textos literarios integran o no “la literatura”. Es decir,
una obra puede no ser considerada literaria por sus contemporáneos pero tiempo
después puede incluirse en esa categoría.
El
canon literario
La palabra canon
significa “lista o catálogo”. En relación con el arte, se aplica al conjunto de
obras consideradas como artísticas en un período determinado. Entre ellas, se
incluyen no sólo las obras realizadas por los autores contemporáneos sino
también las de otras épocas y que forman parte de la tradición literaria. Las
obras que no son incluidas dentro del canon literario (o que, en muchos casos,
son deliberadamente excluidas) pasan a formar parte de lo que se denomina
“literatura marginal”, por estar precisamente al margen o fuera de las pautas
aceptadas. Por eso, muchas veces textos que conforman la literatura marginal en
una época, forman parte del canon literario de otra.
La característica más
importante del canon es su relativa inestabilidad, dado que el concepto de lo
que es literatura resulta variable. Su variación está determinada por
cuestiones referidas, entre otras, al gusto y la moda. Por ello, la valoración
de una obra depende de los criterios (sociales y culturales) y las ideas con
que esa obra es analizada.
El canon se constituye,
principalmente, a partir de instituciones como las escuelas y universidades,
los críticos literarios y las editoriales que determinan qué textos deben ser
leídos como literatura y cuáles no.
CLASIFICACIÓN
DE LAS OBRAS LITERARIAS
Desde la Grecia clásica
hasta la actualidad, las personas interesadas en la literatura, es decir, los
que la producen (escritores y editores) y los que la consumen (lectores y
estudiosos) intentaron encontrar criterios que permitieran clasificar las
obras. Los motivos que existen para proponer una clasificación son muchos,
entre ellos los siguientes: al lector le permite reconocer que el libro que
está por leer contiene una novela y no, por ejemplo, una obra de teatro y a
partir de eso, plantearse determinadas expectativas. El autor, por su parte,
necesita conocer las pautas que caracterizan al texto que desea escribir: si
fuera un cuento, debe reconocer sus particularidades para poder encarar su
escritura. Para el editor (responsable de publicar y comercializar el texto) es
fundamental tener en cuenta qué quiere hacer circular en la sociedad. A los
estudiosos de la literatura les sirve para establecer relaciones entre los diferentes
tipos de obras a las que dedican su investigación.
Los
géneros literarios
Escritores, lectores,
editores y estudiosos coinciden en
clasificar de manera muy general las obras literarias según la división
clásica, los textos literarios se reúnen en tres géneros: el narrativo, el lírico y el dramático.
Los géneros son formatos que se
le asignan al material discursivo durante su escritura. Implican también una
actitud de lectura: no se lee de la misma manera una novela de aventuras que un
poema. La pertenencia de una obra literaria a un género está dada por una serie
de rasgos que comparte con otros textos: por ejemplo, la estructura dialógica
en los textos teatrales, o la voz narradora en los cuentos y las novelas.
Por otro lado, el hecho de que
los especialistas coincidan acerca de la existencia de tres grandes grupos de
obras, hace referencia al carácter convencional de los géneros, es decir, que
nacen de un acuerdo acerca de sus rasgos particulares y diferenciadores.
Características
de los géneros
Los tres géneros literarios
clásicos (narrativo, lírico y dramático) se diferencian por las características
particulares que cada uno presenta. De esta manera, los textos incluidos en,
por ejemplo, el género narrativo, tiene rasgos generales semejantes.
La
particularidad esencial de los textos que conforman el género narrativo es la
de contar hechos. La
acción de contar supone plantear una ficción y comunicar el universo creado
(ficcional) de hechos y experiencias. Quien está a cargo de contar, en estos
textos, es el narrador. El material discursivo, por lo general, está en prosa.
Las formas más comunes de la narrativa son el cuento y la novela, aunque
también se incluyen en este género las fábulas, los mitos y las leyendas.
El género dramático, como su nombre lo indica (del griego drama:
“acción”) incluye las obras penadas para ser representadas. La historia, en
este caso, se reconstruye a través de las palabras (diálogos) y la presencia
(actuación) de los personajes. A diferencia del discurso narrativo, que está
mediatizado por la voz del narrador, en las obras dramáticas no hay
intermediarios entre los espectadores y la vida que se hace presente en el
desarrollo de la acción dramática.
El género lírico es de estos tres géneros, por su diversidad y
amplitud, el más difícil de definir. El profesor Jaime Rest señala en Conceptos fundamentales de la literatura
moderna que “muchos son los autores y los críticos que han destacado en
infinidad de ocasiones el hecho de que la poesía supone no sólo la introducción
del verso sino también una concentración imaginativa del lenguaje, un pleno
aprovechamiento del poder sugestivo y evocador que es propio de las palabras,
una intrincada relación de los efectos sonoros y musicales” relacionados con el
significado particular de las palabras. En definitiva, musicalidad, ritmo y la presencia de la composición en verso, son las
marcas más importantes de la poesía.
Si bien las características
anteriores son generales, existen textos que aunque pertenecen a un género
emplean recursos propios de otro.
COCHETTI, Stella Maris
y otros, Literatura Universal y Lengua 1, Editorial Puerto de Palos, 2001
GUÍA
DE LECTURA
1. ¿Cuál es el tema?
2. Subtitular cada párrafo teniendo
en cuenta los temas de cada párrafo.
3. Subrayar las ideas principales.
4. Identificar en el mismo las
estrategias explicativas presentes
(Definiciones, ejemplificaciones, reformulación o paráfrasis, analogías)
5. ¿Cuáles son las citas textuales
en el texto? ¿Con qué intención se introducen las mismas?
6. Elaborar un resumen del texto.
7.
Confeccionar
un esquema de contenido que sintetice el contenido del texto.
DESOVILLANDO
EL HILO DE LA MEMORIA: LA NOVELA HISTÓRICA
Proyectamos hacia el
futuro implica conocernos en el presente y recordar de dónde venimos, cuáles
son nuestras raíces. Así como muchas veces en nuestra vida privada volvemos
sobre anécdotas, experiencias y fotos de lo ya vivido para tratar de entender
mejor nuestro presente, también en nuestra vida pública, como ciudadanos,
podemos explicar y explicarnos nuestra manera de ser si indagamos en un pasado
común.
Precisamente, en el
deseo de conocernos, abreva la novela histórica, texto literario que se nutre
de temas relacionados con la memoria y con la identidad colectiva. Elige para
ello personajes y hechos claves y, aunque respeta una base histórica, los
instala en un universo de ficción interpretándolos desde una mirada subjetiva.
Y aquí aparece la primera frontera que separa la novela histórica del texto
histórico, la intención con que se escribe y el modo de lectura que se propone,
marcan una primera diferencia.
En el texto histórico
el escritor indaga la realidad de una época o de un personaje de interés
público con la intención de aproximarse fielmente a ellos y comprenderlos desde
lo racional. Pretende acercar una visión relativamente objetiva, es decir, lo
más despojada posible de sentimiento personales.
Elige un enfoque acorde
con su ideología para dar sentido, significado, a los hechos investigados; pero
cuando trabaja la realidad histórica se distancia de ella y se apoya en la
documentación existente. En otras palabras, su mirada es lógica, racional. Es
desde este lugar que el texto histórico propone un modo de lectura basado en lo
real, lo verdadero.
La calidad de la
información se respalda en fuentes que proporcionan datos verídicos y precisos,
como por ejemplo, documentos de orden jurídico y administrativo, testimonios
proporcionados por diarios, revistas y libros de la época.
El escritor arma una
red de relaciones que explican lógicamente lo acontecido, pero lo hace siempre
sobre el universo de lo exterior, de lo visible. Buscando la verdad de los
hechos evita entrometerse en los sentimientos de quienes los protagonizaron. El
lector puede entonces distanciarse y mirar los hechos con cierta neutralidad.
La novela histórica
comparte con el texto histórico la voluntad de indagar en temas del pasado.
También ella busca “desovillar los hilos de la memoria”, pero lo hace desde
otra intención, aporta otro modo de leer la historia.
¿Cuál es su propuesta?
En la novela histórica, el escritor sumerge al lector en las ideas y costumbres
de otra época, en los sentimientos que movilizaron a los personajes históricos.
Su visión es subjetiva, emocional. La escritura se tiñe de marcas personales.
En este caso, la
realidad histórica le sirve de fuente de inspiración. Como dice la escritora
argentina, Olga Monkman, “recoger la información es indispensable para
desarrollar la idea de una trama, para que los episodios que viven los
personajes alcancen la mayor verosimilitud posible ya que ellos pertenecen al
mundo de la ficción”.
El escritor hace
entonces un pacto con el lector, por el cual este último acepta que si bien hay
una fuente histórica que da verosimilitud a lo narrado, el universo creado es
básicamente ficticio, ya que simula la realidad, la genera imaginativamente sin
corresponderse estrictamente con ella.
La riqueza del material
narrado está dada en la novela histórica por su mayor o menor capacidad de
transmitir el mundo íntimo, el abanico de sentimientos y sensaciones que rodean
a los hechos y personajes históricos.
Se propone un modo de
lectura en el cual el mundo representado se tiñe con el tamiz de la emoción y
de la vivencia. Los personajes se humanizan y el lector vibra, siente, se identifica
con ellos, por eso, en vez de tomar distancia se sumerge en el mundo de los
personajes y es casi un coprotagonista, su mirada es sentimental y
comprometida.
El universo presentado
es íntimo, invisible a los ojos dela historia oficial, pero el lector amplía su
conciencia histórica porque la realidad representada literariamente le plantea
interrogantes, le sugiere argumentos y le proporciona nuevas claves para
entender la historia. De manera que lo racional es desplazado por lo
sentimental y el lugar de lo verídico es cedido a lo verosímil, a lo creíble,
Lo histórico toma así otra dimensión: la visión es holística y más humana.
Una segunda frontera
que separa al texto histórico de la novela histórica está dada por el lenguaje
usado para comunicar las ideas. El texto histórico lo hace mediante un lenguaje
unívoco, denotativo, preciso. Se despoja de marcas subjetivas para evitar
ambigüedades o falsas interpretaciones. La función del lenguaje que gana
terreno es la informativa.
La novela histórica, en
cambio, en tanto texto literario, trabaja un lenguaje plurívoco, connotativo,
pleno de sugerencias y asociaciones, de marcas de subjetividad. Un lenguaje que
pone en primer plano la función estética, y con ella el placer de lo bello.
La manera de construir
el mundo a través de imágenes que lleguen a la sensibilidad del lector implica
en el caso de la novela histórica, expandir no sólo la conciencia histórica
sino también la estética. Por ejemplo, es frecuente encontrar técnicas para
explicar un mismo hecho por distintos personajes, maneras de armar la historia
que desarman el orden cronológico, simulaciones de la forma de hablar de los
personajes según su rol social y perfil psicológico. En fin, se moviliza un
mundo de metáforas y símbolos que colocan al lector en el centro mismo de cada
escena como si la estuviera viviendo.
Quizás por eso, por el
modo de leer la historia y la manera de contarla, es que hoy la novela
histórica ha ido ganando espacio en la preferencia de miles de lectores. Quien
busca formarse como ciudadano, encuentra en esta propuesta literaria una manera
de alumbrar las penumbras y llenar los intersticios de la historia que aprendió
en las aulas.
ACTIVIDADES
Una
vez leído el texto anterior respondan:
1.
¿Por
qué es un texto expositivo?
2.
¿Cómo
se estructura? Señalen sus partes con corchetes.
3.
¿Qué
función del lenguaje predomina?
4.
¿Por
qué se habla de desovillar el hilo de la memoria? ¿Este título debe leerse en
forma literal o metafórica? Fundamenten.
5.
Identifiquen
procedimientos explicativos y proporcionen
ejemplos de: definición, reformulación, analogía y cita de autoridad.
LITERATURA DEL DESCUBRIMIENTO Y
LA CONQUISTA
El descubrimiento de América en
1492 por Cristóbal Colón fue uno de los
hechos más importantes de la historia europea y condicionó la evolución
política, social y económica de los siglos siguientes.
Desde
comienzos del siglo XV, portugueses y castellanos habían intentado llegar a
Oriente (las Indias), proveedor de especias y de productos de gran valor,
mediante un camino alternativo a las rutas tradicionales del Mediterráneo
oriental.
Las
crecientes dificultades del Imperio Bizantino, que finalmente caería con la
toma por los turcos de Constantinopla en 1453, forzaron a los europeos
occidentales a buscar rutas alternativas a Asia.
Fruto
de estas expediciones fue la conquista castellana de las Islas Canarias, que
comenzó en 1402 y concluyó en 1496 con la conquista de Tenerife.
A
finales del siglo XV parecía claro que los portugueses se habían adelantado a
los castellanos en la conquista de la ruta de las especias y de los metales
preciosos, gracias al dominio que ejercían sobre la costa occidental africana.
En este momento, Cristóbal Colón, que había estado a las órdenes del Rey de
Portugal, ofreció a los Reyes Católicos el proyecto de llegar a las Indias
siguiendo una ruta hacia el oeste en lugar de bordeando todo el continente
africano. Para poner en práctica su proyecto. Colón partía de la idea de la
esfericidad de la Tierra, Cuestión controvertida en la época. Finalmente, por
las Capitulaciones de Santa FE, los Reyes Católicos acordaron con Colón el
inicio de la expedición.
El
3 de agosto de 1492 inició su viaje saliendo del Puerto de Palos de la Frontera
en Huelva. La expedición de tres naves llegó a una pequeña isla de las Antillas
el 12 de octubre. Durante mucho tiempo Colón siguió creyendo que había llegado
a Asia por la ruta occidental, pero en realidad se había encontrado con la
existencia un continente desconocido en Europa: América.
El
descubrimiento de América en 1492 y la conquista que se produjo a continuación
trajo a las sociedades americanas un profundo trauma.
Los
españoles aplicaron la política de “tabla rasa” es decir, que aniquilaron toda
la cultura de los nativos e impusieron al nuevo Mundo sus costumbres, su
religión, sus industrias y hasta sus plantas y animales. Pero a la vez
recibieron influencia de los estilos de vida de los aborígenes. Los
conquistadores aprendieron de los indígenas a fumar, a construir canoas y las
técnicas de cultivo.
Los
conquistadores arrasaron los templos consagrados a los dioses aztecas e incas
y, sobre sus ruinas se edificaron iglesias y conventos.
La
conquista fue una guerra santa, dado que se obligó a los aborígenes a renuncias
a sus creencias y se les impuso la religión cristiana. La fusión de ambas
culturas se hace evidente en la arquitectura de las ciudades como México, Cuzco
o Lima.
Se
destruyeron templos consagrados a deidades aztecas e incas y, sobre sus ruinas
se edificaron iglesias y conventos. En los nuevos edificios se fusionaron el
diseño español basados en los principios de la fe cristiana y la mano de obra
indígena, lo cual le dio sus características propias manifestado en la forma
trapezoidal de puertas y ventanas, en los motivos decorativos y en el uso de
colores vivos.
La
mayor innovación impuesta por los europeos en la esfera de la comunicación y la
cultura es la valoración de la escritura. La atribución de poderes mágicos a la
escritura muestra la importancia que tuvo en la conquista.
Ya
antes de pisar el suelo a conquistar, los europeos, amparados en una
autorización escrita (las capitulaciones), extendida por el rey, consideraban
que tenían el absoluto derecho a ocupar las tierras en nombre de la corona
española.
Con
otro documento redactado inmediatamente después de desembarcar, se conformaba
la posesión de España.
La
escritura simboliza la autoridad de los reyes españoles. Independientemente del
consentimiento de los indígenas, la conquista se inicia a partir de enunciar un
texto (el requerimiento). Ese texto no sólo incluía la voluntad de los reyes
por poseer las tierras sino que además estaba legitimado por la Iglesia pues
incluía la idea de que era voluntad de Dios apropiarse de las tierras para
extender la fe católica. Así los indígenas, que desconocían totalmente la
escritura, eran despojados “legalmente” por la escritura, de sus tierras y sometidos
a juicio por su idolatría.
CARACTERÍSTICAS DE LA CONQUISTA
·
Fue
una “guerra santa”. Se obligó a los aborígenes a renunciar a sus creencias y se les impuso la religión
cristiana.
·
Muchos
de los conquistadores que llegaron eran muy jóvenes, la mayor parte de ellos,
muy pobres que tenían una sola aspiración: el oro y la gloria.
·
La
conquista se conformó con expediciones privadas. Se realizaba un contrato entre
un capitán y comerciantes o banqueros que adelantaban dinero para los barcos,
provisiones y municiones. La monarquía se quedaba con un porcentaje del oro.
Como los navegantes corrían con todos los riesgos económicos, consideraban que
podían hacer lo que se les antojara en las nuevas tierras. Así comenzaron todo
tipo de abusos.
·
Las
expediciones estaban compuestas en su totalidad por hombres. Esto favoreció la
mezcla que se produjo con los indígenas. La ruta de las especies se transformó
en la ruta del oro.
·
Los
españoles sintieron ante todo asombro por todo lo que veían y sólo podían
compararlo con lo conocido.
·
La
esclavitud de los indios era la base de la sociedad conquistadora.
FRACASOS
DE LOS CONQUISTADORES
·
La
gloria, los honores y los bienes cosechados por los conquistadores no
estuvieron a la altura de los riesgos que corrieron.
·
Los
españoles que participaron de la conquista tuvieron también problemas con la
monarquía española puesto que los títulos importantes y funciones de gobierno
eran otorgados por los reyes a españoles peninsulares y no a españoles
americanos.
·
Los
conquistadores que volvían a España eran rechazados por la mayoría de los
españoles que los llamaban “indianos”.
·
Los
hombres que participaron de la conquista no lograron hacer grandes sumas de
dinero, por lo cual surgió entre ellos un fuerte resentimiento. Ese descontento
se mantenía a través del tiempo y se sumaba a la humillación que representaban
el envío de virreyes y obispos de España. Esto será el germen de los futuros
movimientos de independencia del siglo XlX.
LAS CRÓNICAS DE INDIAS
FUNDAMENTOS
DEL CONQUISTADOR
Los
hombres que vinieron a América inician una gesta que, según muchos
historiadores, es el antecedente más espectacular de descubrimiento y conquista
contenida en los anales del género humano. Esta conquista ha sido explicada
como una consecuencia de tres fundamentos básicos del conquistado: “Oro, Gloria y Evangelio”
·
La
primera, el oro, tiene que ver con la expansión económica y la revolución
comercial que España y Portugal desarrollaron a través de las rutas marítimas a
partir del siglo XlV. La corona y las clases mercantilistas necesitaban del oro
para facilitar los cambios y créditos comerciales. Por eso, el conquistador
trae la idea del oro como una preocupación inmediata y voraz.
·
La
gloria, segundo de los impulsos básicos del conquistador, tiene que ver
íntimamente con el orgullo y la vanidad que caracterizan a la raza española
durante el período de preeminencia en Europa.
·
El
tercero de estos impulsos, el Evangelio, arranca de la defensa de la
cristiandad contra el mahometismo que España realiza, desde la invasión
musulmana en el S Xll. La Expulsión de los moros de la Península, en el año
a492, había acrecentado el sentimiento religioso de la poderosa monarquía que
se sentía heredera de los mandatos de Dios. Por eso, el conquistador traslada
al nuevo mundo los impulsos de su fe y convierte la Conquista en una Cruzada
Cristiana.
·
Entre
estos conquistadores, que recorren increíbles distancias del gran continente
descubierto, que viven las hazañas guerreras más crueles, que se deslumbran a
cada paso con una flora y una fauna nuevas, con un hombre natural cuyos
orígenes desconocen, estarán los primeros escritores ocasionales de
América. Sus obras procederán de una
“crónica” general o regional, de viajes o exploraciones de testigos oculares o
de humanistas que recogen el material descrito por los navegantes.
CARACTERÍSTICAS DE LAS CRÓNICAS
Después
del descubrimiento, cartas de navegación como la de Cristóbal Colón, epístolas
a los señores protectores como la de Américo Vespucio o relatos de iniquidades
que denunciaría Bartolomé de las Casas, se difundieron rápidamente por toda
Europa ante lectores ávidos de entender y juzgar el proceso de Conquista.
Sobre
la base desea información, se suscitaron arduas polémicas que, por razones
políticas y religiosas, se oponían a España. Esas polémicas son el principio de
dos doctrinas: la de los que justificaban la conquista entendida como una
guerra santa destinada a propagar la fe cristiana y la de los que defendían el
derecho natural de los indios en contra del poder que se asignaba al trono
español.
En
estas circunstancias, con los relatos de las crónicas de indias nace la
literatura hispanoamericana que ofrece la visión directa de testigos de la
Conquista porque se funden en hechos reales con fábulas y mitos, pues la idea
de los descubridores de encontrarse con las indias contribuyó a crear una
literatura fantástica donde el entrecruzamiento entre lo real y lo ficticio se
encuentran en permanente consonancia. Los cronistas, por su parte, recurren a
autores latinos y griegos para explicar el descubrimiento de las nuevas
tierras. De este modo, se incorporan a dichas crónicas los principales mitos de
la Conquista: las amazonas, el dorado, los gigantes, la fuerte de la eterna
juventud, los caníbales, etc.
Al
mismo tiempo, con la conquista comienza el transplante de la cultura europea,
la destrucción de las civilizaciones precolombinas y el nacimiento de una
sociedad que habría de florecer en el período colonial con el signo del
mestizaje.
Historiadores
y escritores de estas crónicas serán simples soldados, clérigos educados en el
cultivo de la oratoria o personalidades cultas. Finalmente, serán hombres
nacidos en América los que harán sus propias crónicas.
Por
último, en las crónicas, además de los elementos literarios, que se advierten
en los relatos de aventuras y en la pintura de personajes de una épica
magistral, reina un concepto de la historia contrapuesto al de los indígenas.
Ambas culturas tienen sus cronistas e historiadores, pero mientras en el Viejo
Mundo florece el espíritu renacentista de un progreso creciente, el optimismo
de las ciencias nuevas y el afán de grandes descubrimientos matemáticos,
físicos y naturales; en las crónicas indígenas abundan los presagios funestos
de un mundo amenazado por la historia. En cambio, los cronistas indios ven esta
historia como una fatalidad y todos los fenómenos naturales indican el fin de
su ciclo.
6.
¿Por
qué los textos anteriores pueden considerarse como textos expositivo?
7.
¿Cómo
se estructuran? Señalen sus partes con corchetes.
8.
¿Qué
función del lenguaje predomina?
9.
Identifiquen
procedimientos explicativos que proporcionen
ejemplos de: definición, reformulación, comparación, ejemplos y cita de
autoridad.
10.
Realiza
un resumen (con tus palabras) sobre el tema tratado.
LA
CIUDAD Y EL CAMPO
La literatura ha
representado de diferentes maneras el encuentro entre dos espacios: la ciudad y
el campo.
No haremos referencia
al campo o a la ciudad “reales”, sino a algunas de las maneras en que se han
representado esos espacios. En este sentido, podemos decir que, en la
literatura, el campo y la ciudad son construcciones estético-ideológicas.
En efecto, el campo y
la ciudad en los textos literarios son, en primer lugar, construcciones. Esto
es así porque la literatura no es un espejo que refleja la realidad, sino que
la literatura la representa, es decir, construye una realidad. Es común
escuchar que la literatura, el arte, los medios de comunicación “reflejan la
realidad” pero, en verdad, muestran solamente una parte y desde una determinada
perspectiva. Entonces, si la literatura es una construcción, cada vez que
hacemos referencia al campo y a la ciudad no hablamos de un campo “real” ni de
una ciudad “tal como es”, sino de discursos sobre la ciudad y el campo, que han
sido producidos con motivos y fines particulares.
Además, en los textos
literarios, la construcción de la realidad es estética, porque para representar
la realidad, un autor necesita recurrir a elementos específicos del discurso
literario que buscan crear belleza: una cierta variedad del lenguaje o figuras
retóricas, por ejemplo. Es cierto que algunos de estos elementos pueden
utilizarse también en discursos no literarios, pero la literatura tiene una
libertad mayor en el uso de esos recursos.
Finalmente, decimos
que esta construcción estética es también ideológica porque está condicionada
por las ideas del autor; sus compromisos o sus aspiraciones. La representación
de un paisaje es un trabajo hecho por un autor, que es un individuo que vive en
sociedad, que tiene determinada ideología y que
utiliza el lenguaje que pertenece a toda una comunidad. Es así como, por
ejemplo, veremos que en algunos textos literarios el campo se vincula con la
pureza y en otros con la “barbarie” y la ciudad, con la “civilización” o con la
exclusión social.
El lenguaje está
cargado de significados que no son inocentes ni “puros”, sino que son sentidos
que la sociedad fue elaborando a lo lago de la historia. Por ejemplo, la
palabra “desaparecido” no significó siempre lo mismo, si un autor argentino la
utiliza luego de la década del setenta, esa palabra tiene resonancias muy
distintas a las que hubiera tenido antes
de esa época. Un autor que decide escribir sobre la ciudad o sobre el campo
también usa palabras que están cargadas con ciertas connotaciones, como
“desierto”, “suburbio”, “centro”, y muchas otras. A partir de esas
connotaciones, el autor puede relacionar ideas propias y ajenas sobre cómo es,
cómo debió ser o cómo debería ser la ciudad o el campo. Esas ideas, en suma,
son el resultado de una construcción ideológica y estética.
En la literatura
argentina predominó la idea de que la ciudad y el campo son espacios opuestos, y
la idea de que la ciudad avanza sobre el campo. Esta idea de antagonismo entre
campo y ciudad fue producto de la primera generación de escritores argentinos
comprometidos políticamente, como Esteban Echeverría o domingo Faustino
Sarmiento, que en las décadas de 1830 y 1840 se opusieron al gobierno de Juan
Manuel de Rosas. Ellos identificaron la región pampeana, la región chaqueña y
la patagónica con “desiertos” que debían ser sometidos a la “civilización” y,
sobre todo, a la economía agroganadera. Construyeron una oposición entre el
campo y la ciudad porque, según ellos, el campo (o el “desierto”, como también
lo llamaban) era uno de los problemas a resolver para consolidar la Nación y el
Estado, y pretendían que el territorio “civilizado” (la ciudad) se impusiera y
dominara al otro para someter al habitante de ese espacio indómito y “bárbaro”.
Desde este punto de vista, el espacio viergen de la naturaleza era representado
poéticamente como un conjunto de fuerzas ingobernables, mientras que la ciudad
era el lugar de “las ideas, costumbres y civilización de los pueblos europeos”
(Sarmiento, 1967 [ 1845]:10). De esta manera, expresaba el drama interno y la
frustración de los proyectos de los hombres que habían participado de la
Independencia en la década de 1810.
Ya en el siglo XX, el
conflicto entre culturas será el del rechazo de los inmigrantes, de los
“cabecitas negras” o de los “inmigrantes ilegales”. Con esta nueva complejidad
del conflicto se advierte que el papel de los intelectuales y escritores será también
más comprometido y variad
ACTIVIDADES:
1.
Lee
atentamente el texto. Enumera los párrafos y coloca un título a cada uno de ellos.
2.
Identifica
la estructura y las estrategias explicativas presentes en el texto.
3.
¿De
qué manera la idea de ciudad y campo como sinónimo de civilización y barbarie
se ven reflejados hoy en la sociedad?
4.
Transcribí
los fragmentos en los que las ideas relacionadas del texto presentan
relaciones: de causa, de oposición, comparación.
5.
Qué
conectores se utilizan en el 2°, en el 3° y 4° párrafo para ordenar la
información del texto.
6.
A
quiénes se refiere el pronombre “ellos” en el sexto párrafo.
7.
Subraya
las ideas principales y elabora un resumen del texto.
LITERATURA
TRANSPLANTADA
“La literatura como los árboles o las plantas, nacen en una tierra y en
ella medran y mueren. Pero las literaturas también, a semejanza de las plantas,
a veces viajan y se arraigan en suelo extraños. La literatura castellana viajó
en el siglo XIV; trasplantadas a tierras americanas, su arraigo fue lento y
difícil. El proceso de adaptación de la literatura castellana en México y en
Perú fue diferente al del resto de América No me refiero solamente a la
celeridad con que los virreinatos de Nueva España y Perú se convirtieron en
sociedades ricas y complejas (…) sino a la existencia previa, en ambos países
de altas civilizaciones (…) En México y Perú todo alude a las civilizaciones
prehispánicas, lo mismo los nombres de las cosas, las plantas y los animales
que los nombres de los lugares donde se levantan nuestras ciudades”.
Paz Octavio Sor Juana
Inés de la Cruz O Las trampas de la fe. Barcelona, Seix Barral, 1982
(Fragmento)
LITERATURA DE LOS DESPLAZADOS
Los primeros cien años que siguieron a la
llegada de Colon a las Antillas fueron intensamente productivos en materia
bibliográfica. Los textos sobre el nuevo continente tuvieron una característica
común: se proponían testimoniar el encuentro con el nuevo mundo, difundir
imágenes de las Indias para los lectores europeos, dejar constancia de los
acontecimientos ocurridos, describir territorios observados por primera vez,
dar cuenta a los reyes de sus posesiones o difundir la fe cristiana. Estos
textos, por lo tanto, no podían considerarse como literarios por su finalidad
informativa y no estética.
Los diarios de navegación y las cartas
forman un primer grupo de textos que fueron concebidos por hombres de acción,
como Cristóbal Colón o Hernán Cortés. Estos escritos tenían siempre un mismo
destinatario los reyes de España que exigían estar informados sobre la empresa
que patrocinaban.
La corona además exigía la escritura de relaciones, que eran informes que no
debían transcribir la observación libre de su autor, sino datos precisos
También, las crónicas e historias sobre el
nuevo mundo se escribieron con la intención de presentar un texto histórico que
narrara los acontecimientos y las peripecias de la conquista.
LOS CRONISTAS
Si bien los autores de las crónicas
intentaron escribir textos objetivos que dieran cuenta de los sucesos acaecidos
durante la conquista en sus obras pueden distinguirse dos tendencias: la que
expone la visión de los conquistadores y la que muestra la perspectiva de los
vencidos.
La primera presenta a los españoles como
heroicos portadores de la civilización y la fe cristiana. Entre estas obras se
incluyen, la de Bernal Díaz del Castillo (Verdadera
historia de los sucesos de la Conquista de la Nueva España) y la de
Francisco López de Gomorra (Historia
general de la Indias).
Los textos que desarrolla la perspectiva
de los conquistados fueron redactados por los misioneros- a partir de
testimonios orales de los indígenas- o por descendientes de los indios, y
describen el asombro, el dolor y el sufrimiento de las víctimas sometidas por
hombres extraños y violentos. Algunos textos que se han conservado son: La relación anónima de Tlatelolco, o La
nueva crónica y buen gobierno del andino Guamán Poma de Ayala.
Sin embargo, una vez instalada la sociedad
colonial, comenzó la producción artística de hombres y de mujeres nacidos en
suelo americano. Estos autores influidos por la estética barroca vigente en
España, produjeron textos que permitieron nombrar la exuberancia del paisaje,
que dieron cuenta de la fusión y del intercambio entre elementos de la cultura
indígenas y española que además, reflejaron la conflictiva identidad de los
criollos y de una nueva sociedad de raigambre mestiza.
Los escritores más destacados de este
periodo son el Inca Garcilaso de la Vega y Sor Juana Inés de la Cruz quienes-
por su condición de mestizos y de mujer respectivamente- hicieron una
literatura que refleja la condición de los desplazados sociales.
UN NUEVO MUNDO, UNA NUEVA
SOCIEDAD
El siglo XVI fue, en América Latina, el de
la evangelización y la edificación. Para el ensayista Octavio Paz fue “un siglo
arquitecto y albañil”, en el que al mismo tiempo que se levantaban ciudades,
iglesias, conventos y hospitales, también se iba construyendo una nueva
sociedad con un entramado distintos de todos los conocidos por los europeos
hasta el momento. Sobre la base bipolar de españoles e indígenas, fueron
surgiendo otros grupos que le otorgaron una dinámica y un perfil singulares al
continente: los mestizos los criollos y los negros. Como sociedad en formación
permitió una gran movilidad social, pero al afianzarse el dominio colonial la
convivencia entre españoles, criollos, negros, mestizos y aborígenes llegó a
parecerse mucho a un rígido sistema de castas.
La corona española armó una estructura
administrativa e impositiva, a través de la Casa de Contratación y del Consejo
de Indias en España y, la acción de Audiencias y Cabildos en América, y también
legisló acerca de nativos y negros.
La
legislación, protegía al principio a los indígenas americanos, ya que la reina
Isabel había dictaminado que se trataba de seres libres que no debían ser
sometidos a esclavitud sino a vasallaje, sin embargo, pronto se hallaron en
estado de virtual servidumbre, a pesar de la intensa defensa de sus derechos
realizada por los primeros misioneros y por evangelizadores cristianos. El
destino de los negros trasplantados de África fue aún peor, ya que su
esclavización permitida por la ley no se cuestionó hasta el periodo de la
Independencia.
GUÍA DE LECTURA
1-Explique
porque el siglo XVI fue de evangelización y civilización en América Latina.
2-¿Cómo era tratados indígenas y negros realmente y cómo debían ser tratado
según la ley? ¿Por qué?
3-¿Cuáles fueron las dos perspectivas con la que se escribieron los primeros
textos en Las Nuevas tierras? ¿Cuál te parece como la más cercana a la
realidad? Por qué?
4- ¿Cuáles eran los temas que se trataban en los primeros textos escritos sobre
el nuevo mundo? ¿Y para quiénes estaban dirigidos en general y en particular?
5- ¿Qué contenido debían tener las relaciones? ¿Cuál era su finalidad?
6-¿A qué Octavio Paz le da el nombre de literatura transplantada? ¿Y por qué en
México y Perú no arraigó de la misma forma esta literatura como en el resto de
América? (Responde dando tu parecer personal)
LA SOCIEDAD HISPANOAMERICANA DURANTE EL SIGLO
XVl, XVll y XVlll
Mientras
se efectuaba la colonización por parte de los españoles, la población indígena
hizo frente a dos grandes problemas a lo largo del siglo: la conquista y su
integración en la sociedad colonial como pueblo dominado. La conquista produjo
una enorme mortandad como consecuencia de los combates, pero el estrago mayor
lo produjeron las epidemias euroafricanas, perfectamente desconocidas y para
las que los nativos no tenían anticuerpos. En este sentido, la suerte de los
indígenas fue muy diversa, según las regiones. No obstante los españoles
procuraron su conservación ya que deseaban usufructuar la mano de obra, pero
fueron perfectamente conscientes de que el sistema laboral contribuía a la
caída demográfica, por lo que dictaron una serie de leyes, suavizando y
mitigando el sistema de explotaciones. De este modo, para facilitar la labor
evangélica, y para controlar y administrar mejor la mano de obra, se
establecieron las reducciones de los indios a pueblos.
Pese
a que la corona española pensó siempre en una sociedad bipolar en América
(españoles e indios) surgió pronto el problema de mestizaje, consecuencia de la
falta de mujeres españolas, del atractivo de las indígenas y de las costumbres
más libres del continente en materia sexual. Téngase en cuenta que muchos
grupos aborígenes tenían establecida la poligamia, por lo que no resultó
extraño que un español tuviera varias mujeres, además de la principal. La falta
de prejuicios raciales de los españoles (los tenían religiosos y sociales)
facilitó también la mezcla racial. El resultado de la unión con indios y negros
creó los mestizos y mulatos. Los primeros fueron adscriptos al número español,
hasta que su número aumentó de manera considerable. Los mulatos formaron parte
de la población libre, pues comúnmente el padre español concedía la libertad al
hijo habido con la esclava. La mezcla racial menos numerosa fue la del negro
con el indio que generó los grupos denominados zambos.
La
sociedad básica hispanoamericana tendió a una estamentalización cada vez más
fuerte. Los españoles dominaban la administración, el comercio al por mayor,
los grandes centros mineros y empezaron a traspasar sus bienes a sus hijos, los
criollos, nacidos en América. Los grupos mestizos se alinearon en las áreas
marginales que dominaban los españoles: funcionarios de pequeña categoría,
clérigos de pueblos de indios o doctrineros, capataces de minas, pequeños
comerciantes, etcétera. Los grupos indígenas y esclavos (provenientes de
África) mantuvieron sus delineamientos y los mulatos empezaron a controlar los
oficios duros de las poblaciones como herreros, transportistas, etc.
LA
ARGUMENTACIÓN
En la argumentación, el
enunciador (o emisor) expresa su parecer acerca de algún tema y lo fundamenta
por medio de argumentos o razones con la intención de persuadir y convencer al
enunciatario (o receptor). De este modo, el enunciador está muy presente en el
texto y como marcas de su presencia encontramos una gran cantidad de rasgos que
manifiestan su punto de vista sobre un tema determinado. También, hay diversas
formas de polifonía, es decir, la inclusión de otras voces en el propio texto.
Esto ocurre porque, al expresar su opinión, el enunciador establece una especie
de diálogo con aquellos que piensan como él y con aquellos que no e incluye
esas voces en su discurso ua sea para refutarlas o para apoyarse en ellas.
Para los antiguos pueblos, el
latín ARGUMENTUM ya significaba “razonamiento, prueba, fundamento” (además de
“tema o asunto”) y derivaba del verbo ARGUERE: “argüir, sostener, demostrar,
sacar en claro”. Los grandes oradores de la antigüedad sabían mucho de eso:
después de captar la atención de los oyentes, los seducían con una sólida
argumentación hasta convencerlos de la verdad de su proposición.
Tradicionalmente, se discutía sobre cuestiones políticas o de economía o sobre
hechos que impactaban en la sociedad.
Actualmente, en sociedades como
la nuestra, los medios masivos de comunicación cumplen un papel muy influyente
en la determinación de cuáles son los temas sobre los que vale la pena o es
necesario tener una opinión formada.
Todos los diarios, noticieros de televisión y de radio dedican un espacio para la opinión, a través de distintos tipos
de textos escritos u orales e incluso hay programas destinados exclusivamente
al debate. Así, inciden en la opinión pública. Del mismo modo, los temas han
ido cambiando a lo largo del tiempo. Desde hace mucho, los tópicos que se
trataban en la intimidad de la familia o con los amigos han llegado a los
medios: la infidelidad, la amistad entre el hombre y la mujer, la violencia
familiar, etc.
También hubo un cambio en las
voces que opinan. Antes eran los expertos, los especialistas, los que ocupaban esos espacios. En la
actualidad, se busca conocer, además, la opinión de una figura pública, pero no
especializada en el tema en cuestión o de la gente común. Para esto, los
móviles salen a preguntar a las personas en la calle o se realizan encuestas
para conocer qué se piensa sobre tal o cual tema, o se abren las líneas
telefónicas para escuchar la opinión de todos. Así, los medios sugieren
espacios participativos. Por supuesto que esas opiniones son editadas
(seleccionadas, recortadas, montadas, etc.) antes de ser dadas a conocer al
público.
SUPERESTRUCTURA O FORMA
ARGUMENTATIVA
|
INTRODUCCIÓN o PUNTO DE PARTIDA
 Presenta el hecho que da origen
a la argumentación.
|
ESTRATEGIAS
ARGUMENTATIVAS
PLANTEO
DE CAUSA Y CONSECUENCIA: el
emisor intenta convencer al receptor de que su postura respecto de un tema en
particular es la más acertada. Para eso, plantea relaciones de
razón-consecuencia entre ideas o hechos de modo que su opinión aparezca como
lógica conclusión y no como mero punto
de vista. Los conectores que se utilizan
son: por lo tanto, por eso, en razón de que, porque, ya que, puesto que, en
consecuencia, así que, etc.
Ejemplo: No salí porque tenía
mucho frío.
ANALOGÍA: recurso que sirve para aclarar
algún concepto o idea a partir de compararlo con otro similar, conocido para el
receptor. Si el receptor acepta que las dos situaciones son similares, la
estrategia habrá sido exitosa.
Ejemplo: Los urbanistas son
profesionales que se ocupan de diseñar una ciudad, es decir, cada parte, cada
elemento, cada ingrediente de su obra. De la misma manera se construye un
texto.
EJEMPLIFICACIÓN: el emisor puede demostrar la
validez de una afirmación apelando a un caso concreto que se supone que resulta
conocido para el receptor o que vuelve concreta una información abstracta.
Conectores: por ejemplo, como, etc.
Ejemplo: Las drogas son cada vez
más consumidas en nuestro país. Por ejemplo en Buenos Aires…
CONCESIÓN-
REFUTACIÓN: en
la concesión se acepta en parte alguna opinión contraria para luego refutarla.
Conectores : es cierto que, es verdad, si bien, etc. Seguidamente en la
refutación se cuestiona y se trata de invalidar en parte lo dicho. Conectores:
pero, no es menos cierto que, sin embargo, etc.
REFUTACIÓN:
el emisor puede
incluir voces que se oponen a su tesis para discutirlas, contradecirlas o
descalificarlas.
Ejemplo: Quienes profesan el
culto a la imagen corporal, se equivocan.
CITA
DE AUTORIDAD:
cuando alguien produce un enunciado puede incluir una voz especializada o
respetable para darle mayor soporte a sus argumentos. También, puede hacerse
referencia al saber popular.
Ejemplo: Como dijo María Elena
Walsh: “todo lector es un disidente en potencia”.
DATOS
ESTADÍSTICOS:
consiste en recurrir a los datos que ofrecen las encuestas o al resultado de
investigaciones para reforzar un punto de vista determinado.
Ejemplo: Más del 80% de los niños
argentinos no posee el hábito de la lectura.
PREGUNTAS
RETÓRICAS: el
emisor formula preguntas que no se plantean para que el lector las responda
sino que ya tienen implícita la respuesta.
Ejemplo: ¿No sería más
interesante que los chicos se identificaran con sus escuelas por compartir con
ellas una serie de principios y valores y no por tener estampado el nombre del
colegio en letras gigantes en la espalda?
HIPÉRBOLE:
funciona sobre
la exageración ya sea por exceso “más astuto que Ulises” o por defecto “más
lento que una tortuga”.
Ejemplo: Tengo tanta hambre que
me comería una vaca.
COMPARACIÓN: procedimiento que se utiliza
cuando se establecen semejanzas entre dos objetos diferentes utilizando los
siguientes términos: como, cual, parece, etc.
Ejemplo: Tus ojos son como dos
gotas de agua cristalina.
OXYMORON: procedimiento que se funda en
la conjunción de opuestos.
Ejemplo: santa bestia / luz
oscura.
IRONÍA:
consiste en una
burla disimulada mediante la cual se expresa, muchas veces, lo contrario de lo
que se está diciendo. El enunciador no deja duda sobre el verdadero sentido de
lo que quiere decir. En este tipo de procedimientos hay dos significados:
Uno literal: que es el enunciado
mismo.
Uno simbólico: que expresa lo
contrario de lo que está diciendo.
Ejemplo: Luego de ver el boletín,
la madre le dice a su hijo: ¡Qué bonito! ¡Cuántos desaprobados!
METÁFORA:
significa
traslación. Se trata de palabras o expresiones que son utilizadas para decir
algo que usualmente no dicen. Es una operación del lenguaje que nos permite
poner en relación dos ámbitos que antes permanecían desvinculados, es decir,
permite comenzar a nombrar la realidad desde otro ángulo, desde otro punto de
vista.
Ejemplo: “Resaca humana” para
referirse a la inmigración de principios de siglo XX.
Trabajo Práctico
BUSCAR
EL “ME GUSTA” PARA NO SENTIRSE EXCLUIDO
Por
Eduardo Chaktoura
El hábito de mostrar
solo lo mejor de nuestras vidas también ocurre en la vida real. Sucede que
Facebook es una pantalla abierta las 24 horas y en forma simultánea existe la
posibilidad de observar a muchas personas al mismo tiempo. En este sentido,
puede transformarse en una cerradura, una ventana o un puente: eso depende de
cómo se lo utilice.
El ser humano tiene un
gran miedo por la exclusión y la soledad, y hoy los “me gusta” funcionan como
un voto de aprobación: cuanto más “me gusta” tengo, más me quieren y menos
excluido me siento. Esa pastillita
virtual dosifica hoy nuestra autoestima y, aunque no se puede generalizar,
resulta que hay una búsqueda de “me gusta” para acumular satisfacción. Pero si
alguien cree que la felicidad pasa por un “me gusta”, está relacionándose sólo
con lo efímero, con aquello que no dura más que un momento.
En muchos casos
funciona con ciertos rasgos de comparación de vida con los contactos que uno
tiene y como estadística o referencia para nuestra propia existencia. Cuando
vemos que alguno de nuestros contactos cambió de auto o se fue de vacaciones
puede servir de referencia para nosotros. Entonces en el fondo volvemos al tema
del consumo: “Soy lo que tengo y si acumulo “me gusta” “soy una persona querida”.
Siempre los usuarios
están recortando una parte de la película de sus vidas que en las otras
personas, al mirar lo que publican, puede generar eso de “él pudo, yo no pude”.
Alguien se saca una foto para subir a Facebook, pero esa foto solo es una foto
de un momento. Editamos nuestra vida para mostrar lo que se quiere mostrar.
Esa edición de lo que
se muestra en Facebook siempre intenta ocultar lo peor y resaltar lo mejor que
nos pasa: una analogía posible sería la propaganda política. En este sentido,
es parecido a la propaganda porque opera sobre el hecho de mostrar una parte
que puede encandilar a los otros. En Facebook, las intenciones de “propaganda”
son muchas: provocar el inconfesable deseo de ser admirado o envidiado, y hasta
en muchos casos generar la bronca del otro.
De a poco, las
relaciones se van despersonalizando y sólo vemos a los otros en partes.
Editamos todo el tiempo para mostrar la película que queremos: mostrar
felicidad a los amigos. En Facebook, te exponés o espiás, e incluso podés tener
una vida pasiva o activa. Pero nunca es posible mantenerse indemne a la
observación delos otros. (…)
Por eso digo que es una
herramienta maravillosa, pero que, a veces, hay que parar la pelota y
reflexionar sobre cómo nos afecta.
Eduardo Chaktoura
9
de
septiembre de 2014 (C.A.B.A)
GUÍA
DE LECTUA Y ANÁLISIS
1.
Lee
atentamente el texto y luego determina cuál es el antónimo de excluir.
Justifica.
2.
Enumera
los párrafos y colócales un título a cada uno
3.
Subraya
las ideas principales y elabora un resumen del texto.
4.
¿Cómo
relacionas el consumo con el tema del texto?
5.
¿Cómo
relacionas el consumo con la propaganda?
6.
¿Qué
ideas o hábitos se promueven en ciertos hábitos sugeridos por la red social?
7.
¿Hasta
qué punto nos ofrecemos como productos en nuestras relaciones con los demás.
8.
Explica
las metáforas del texto
9.
¿Qué
intenta decir el autor cuando compara la vida política con la vida de la sociedad?
10. ¿Qué ideas opone el nexo
adversativo “pero” en el cuarto párrafo?
11. ¿Cuál es el cuidado que se
debería tener con el uso de las redes?
A continuación vamos a leer el
discurso que circula por Internet atribuido al cacique mexicano Guaicaipuro
Cuatemoc ante la reunión de Jefes de Estados de la Comuniad Europea, el 8 de
febrero de 2002.
DISCURSO
DEL CACIQUE GUAICAIPURO CUATEMOC
Aquí pues yo,
Guaicaipuro Cuatemoc, he venido a encontrar a los que celebran el encuentro.
Aquí pues yo,
descendiente de los que poblaron la América hace cuarenta mil años, he venido a
encontrar a los que la encontraron hace sólo quinientos años.
Aquí pues, nos
encontramos todos. Sabemos lo que somos, y es bastante. Nunca tendremos otra
cosa.
El hermano aduanero
europeo me pide papel escrito con visa para poder descubrir a los que me descubrieron.
El hermano usurero
europeo me pide pago de una deuda contraída por Judas, a quien nunca autoricé a
venderme.
El hermano leguleyo
europeo me explica que toda deuda se paga con intereses aunque sea vendiendo
seres humanos y países enteros sin pedirles consentimiento.
Yo los voy
descubriendo.
También yo puedo
reclamar pagos y también puedo reclamar intereses. Consta en el Archivo de Indias, papel sobre papel,
recibo sobre recibo y firma sobre firma,
que solamente entre el año 1503 y 1660 llegaron
a San Lucas de Barrameda 185 mil kilos de oro y 16 millones de kilos de
plata provenientes de América.
¿Saqueo? ¡No lo creyera
yo! Porque sería pensar que los hermanos cristianos faltaron a su Séptimo
Mandamiento.
¿Expoliación? ¡Guárdeme
Tanatzin de figurarme que los europeos, como Caín, matan y niegan la sangre de
su hermano!
¿Genocidio? Eso sería
dar crédito a los calumniadores, como Bartolomé de las Casas, que califican al
encuentro como de destrucción de las Indias, o a otros como Arturo Uslar
Pietri, que afirma que el arranque del capitalismo y la actual civilización
europea se deben a la inundación de metales preciosos.
¡No! Esos 185 mil kilos
de oro y 16 millones de kilos de plata deben ser considerados como el primero
de muchos otros préstamos amigables de América, destinados al desarrollo
de Europa. Lo contrario sería presumir
la existencia de crímenes de guerra, lo que daría derecho no sólo a exigir la
devolución inmediata sino la indemnización por daños y prejuicios.
Yo, Guaicaipuro
Cuatemoc, prefiero pensar en la menos ofensiva de estas hipótesis. Tan fabulosa
exportación de capitales no fue más que el inicio de un plan “Marshall Tesuma”
para garantizar la reconstrucción de la bárbara Europa, arruinada por sus
deplorables guerras contra los cultos musulmanes, creadores del álgebra, la
poligamia, el baño cotidiano y otros logros superiores de la civilización.
Por eso, al celebrar el
Quinto Centenario del Empréstito, podremos preguntarnos:
¿Han hecho los hermanos
europeos un uso racional, responsable o por lo menos productivo de los fondos
tan generosamente adelantados por el Fondo
Indoamericano Internacional?
Deploramos decir que
no.
En lo estratégico, lo
dilapidaron en las batallas de Lepanto, en armadas invencibles, en terceros
reichs y otras formas de exterminio mutuo, sin otro destino que terminar
ocupados por las tropas gringas de la OTAN, como en Panamá, pero sin canal.
En lo financiero, han
sido incapaces, después de una moratoria de 500 años, tanto de cancelar el
capital y sus intereses, cuanto de independizarse de las rentas líquidas, las
materias primas y la energía barata que les exporta y provee el Tercer Mundo.
Este deplorable cuadro
corrobora la afirmación de Milton Friedman según la cual una economía
subsidiada jamás puede funcionar y nos obliga a reclamarles, para su propio
bien, el pago del capital y los intereses que, tan generosamente, hemos
demorado todos estos siglos en cobrar. Al decir esto, aclaramos que no nos
rebajaremos a cobrarles a nuestros hermanos europeos las viles y sanguinarias
tasas del 20 y hasta el 30 por ciento de interés, que los hermanos europeos le
cobran a los pueblos del tercer mundo. Nos limitares a exigir la devolución de
los metales preciosos adelantados, más el módico interés fijo del 10 por
ciento, acumulado sólo durante los últimos 300 años, con 200 años de gracia.
Sobre esta base, y aplicando la fórmula europea del interés compuesto,
informamos a los descubridores que nos deben, como primer pago de su deuda una
masa de 185 mil kilos de oro y 16 millones de plata, ambas cifras elevadas a la
potencia de 300. Es decir un número para cuya expresión total, serían
necesarias más de 300 cifras, y que supera ampliamente el peso total del
planeta Tierra. Muy pesadas son esas moles de oro y plata.
¿Cuánto pesarían, calculadas
en sangre?
Aducir que Europa, en
medio milenio, no ha podido generar riquezas suficientes para cancelar ese
módico interés, sería tanto como admitir su absoluto fracaso financiero y/o la
demencial irracionalidad de los supuestos de capitalismo. Tales cuestiones
metafísicas, desde luego, no nos inquietan a los indoamericanos.
Pero sí exigimos la
firma de una carta de Intención que discipline a los pueblos deudores del Viejo
Continente, y que los obligue a cumplir su compromiso mediante una pronta privatización
o reconversión de Europa, que le permita entregárnosla entera, como primer pago
de la deuda histórica.
_________________________________________________________________________________________
GUÍA
DE LECTURA Y ANÁLISIS
1.
¿Cuál
es la causa de la polémica? ¿El supuesto cacique la plantea de manera cordial o
agresiva?
2.
¿Qué
tesis sostiene? ¿A qué reclamos del adversario se opone?
3.
¿Con
qué argumentos apoya esa tesis?
4.
Identificar
las estrategias argumentativas utilizadas en el texto.
5.
¿Cuál
es la conclusión?
6.
¿Cómo
definiría el tono predominante en el discurso?
UN FALSO PROBLEMA
Por Enrique Lacolla. Periodista
De un tiempo a esta parte, el
aniversario del descubrimiento de América se ha convertido en motivo de
escándalo.
Historiadores de nuevo cuño y
periodistas rivalizan en demostrar al 12 de octubre, calificándolo como el
comienzo de “las invasiones españolas” o usándolo como trampolín argumental
para culpar a nuestros orígenes ibéricos de una presunta inclinación violenta
en nuestro carácter. Con todo este retumbo y escándalo, presumen que dan un
mentís a la historia oficial.
Parecen no darse cuenta, sin
embargo, de que al proceder así están generando un falso problema, que
distorsiona los orígenes de nuestra verdadera autoctonía y resulta funcional a
los intereses que desde mucho tiempo atrás se esfuerzan por borrar entre
nosotros la conciencia de nuestra realidad y conspiran para separarnos de ella.
MESTIZACIÓN
Es cierto que la conquista
española estuvo marcada por la brutalidad, la matanza y la esclavización de las
poblaciones indígenas. En eso no se distinguió de muchos hechos de esa laya que
la precedieron o sucedieron en la historia del mundo.
Pero también estuvo en la base de
un fenómeno original: la mestización que se convertiría en el toque distintivo
de la cultura iberoamericana. La fusión intensiva de españoles, criollos,
indios y negros que se extendió desde California hasta el estrecho de
Magallanes, contrastó con la estricta separación racial y la indiferencia
respecto del elemento indígena que distinguió a la colonización anglosajona de
América del Norte. (…) Ésta consistió el exterminio de los aborígenes sin que
se suscitara una protesta equivalente a la del padre Bartolomé de las Casas y
sus seguidores en la España del siglo XVl. (…)
LA TRAMPA DIVISIONISTA
En la América de hoy, la
persistencia de la leyenda negra de la conquista española (tan falsa como la
leyenda dorada) y la eclosión de un indigenismo potenciado de manera interesada
más allá de sus límites valederos, fungen como una pistola apuntando al corazón
de nuestra esperanza unitaria.
La conquista y su secuela
colonizadora nos dieron el castellano (o el portugués) como amalgama. Ese
instrumento común viene a ser negado por la exaltación, más allá de todo límite
sensato, delas “peculiaridades culturales” de las etnias sometidas. La
situación actual de éstas –a la que se dice pretender combatir – es parte de un problema social, mucho más que
cultural.
El modelo económico dependiente
que ha gravado nuestra historia desde las luchas por la emancipación, es el
responsable real de esta situación. Otorgar a las reivindicaciones aborígenes
un carácter peculiar, privilegiando su derecho a ser diferentes por encima de
su derecho a ser iguales –esto es, a hablar en español y a participar del
accionar de la comunidad política como protagonistas sociales y no étnicos –,
es hacerle el juego al enemigo.
En la compleja trama de la
política imperialista, difuminar el contorno de los problemas y hacer central a
lo accesorio, es un recurso conocido. Una y otra vez, los latinoamericanos
hemos sido arrastrados a falsas dicotomías que nos apartan de nuestro ser concreto.
El remedo simiesco y casi reflejo
de las ideas del mundo dominante suele ser típico de quienes son incapaces de comprender su propia
realidad y usarla como filtro para
apropiarse de lo que viene de afuera. En esta mecánica, el rechazo al pasado español
equivale a negarnos como seres situados en la historia.
La
Voz del interior, 17 de octubre de 2004.
GUÍA DE LECTURA Y ANÁLISIS
1.
¿Qué
tipo de texto? Noticia – crónica – artículo de opinión – editorial.
Fundamenten.
2.
¿Qué
función del lenguaje predomina? Informativa – expresiva –
apelativa. Fundamenten.
3.
¿Qué
trama presenta? Narrativa – descriptiva – argumentativa. Fundamenten.
4.
Identifiquen
la organización del texto: Introducción o punto de partida – Tesis –
Demostración – Conclusión.
5.
Señalen
ejemplos de los siguientes procedimientos argumentativos: concesión,
refutación, analogía. Identifiquen los conectores.
6.
¿Con
qué argumentos defiende a la conquista española?
7.
¿Por
qué afirma el autor que la situación actual de los aborígenes es un problema
social más que cultural?
8.
Según
Lacolla, ¿cómo se podría lograr que los aborígenes ejercieran su derecho a ser
iguales? Qué propuestas harían ustedes?
9.
¿Cuál
es el verdadero problema según el periodista?
10. El autor señala la falta de conciencia
crítica para analizar los hechos. ¿En qué se basa?
LITERATURA DEL ROMANTICISMO
Entre 1820 y 1830, tras las guerras de la
independencia, rotas las estructuras coloniales y con la Argentina en un
proceso anárquico, tratando de organizar el país, unitarios y federales luchan
por el poder. Mientras unos quieren un poder centralizado y hegemónico, los
otros pretenden asegurar las autonomías provinciales y con esto la
gobernabilidad y el crecimiento de sus economías.
Ambos, desde distintas posiciones, buscan crear las
condiciones para la unidad nacional, sin poder lograrlo. En este conflicto
marco se impone en Buenos Aires Juan Manuel de Rosas a quien una “Junta de
Representantes” confiere en 1829 “facultades extraordinarias”. El objetivo es
pacificar. En los hechos, sus atribuciones van más allá de su provincia y
tienen alcance nacional.
Con este marco de Fondo, en el plano cultural, se
desarrollará una literatura de hondo contenido nacional que, a partir de la
revalorización de los ideales de Mayo y el proceso de la independencia, se
enfrentará al poder ejercido dictatorialmente. Es la literatura del ROMANTICISMO.
·
Para conocer el contexto histórico, completen el siguiente esquema
secuencial con la información más relevante sobre el período rosista.
Ø Divídanse en grupos y
amplíen la información sobre los hechos ocurridos en las fechas citadas en el
esquema anterior.
¿QUÉ FUE EL ROMANTICISMO?
Inestabilidad social,
guerras civiles, ideas irreconciliables acerca de cómo organizar el país… En
Argentina y en toda Hispanoamérica se produjeron hacia la misma época, grandes
tensiones sociales en busca de un orden más justo que garantizara la
construcción de las nacionalidades. La anarquía primero y tras ella la
irrupción de los caudillos fueron el resultado de la ruptura de las estructuras
coloniales después de las guerras de la independencia. Había un clima de
efervescencia y búsqueda de un nuevo orden. En este marco histórico y,
principalmente, en el período que transcurre entre 1830 y 1860, se desarrolló
el Romanticismo en América, aunque sus postulados siguieron vigentes durante
algunas décadas más en la literatura gauchesca.
El romanticismo fue un
intenso movimiento cultural que abarcó las artes plásticas, la literatura, la
música, la política. Su cosmovisión fue sentimental, es decir, tenía como
centro el sentimiento y la emoción por sobre la razón. Se originó en Alemania a
finales del siglo XVlll, se expandió por el resto de Euroa y extendió su
influencia a América.
Tanto en Argentina como en
el resto de Hispanoamérica, este movimiento se adhirió intensamente a una de
las corrientes del Romanticismo europeo: la social. La otra corriente, la del
Romanticismo sentimental, se manifestó entre 1860 y q890, cuando el país ya se
había organizado políticamente. Dos novelas ejemplifican cada una de ellas: Amalia,
de José Mármol y María de Jorge Isaac, respectivamente. Pero en sus
comienzos, la realidad americana no permitió a los románticos abandonarse a la
contemplación egocéntrica; por el contrario, les exigió dar una respuesta a las
necesidades colectivas.
En lo literario, los
románticos buscaron la originalidad a través de una literatura nacional con
rasgos propios, diferentes de los europeos. Por eso, la naturaleza se vuelve
protagonista.
Además de los temas,
intentaron renovar el lenguaje. Plantearon la necesidad de una lengua nacional,
liberada de las convenciones de la Real Academia Española y más ligada a las
expresiones regionales y coloquiales. Dijo Sarmiento:
“El idioma de América deberá ser suyo propio, con su modo de ser
característico y sus formas e imágenes tomadas de las virginales, sublimes y
gigantescas que su naturaleza, sus revoluciones y su historia indígena le
presentan.”
CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO HISPANOAMERICANO
El
individualismo: el romántico europeo exaltaba su yo y buscaba la originalidad dentro
de sí mismo, en sus sentimientos. En el romanticismo hispanoamericano la
exaltación del “yo” se dio en forma conjunta con la exaltación de la patria, de
la nación. Para consolidar su yo, el romántico se involucró en la construcción
de una conciencia nacional y trató de crear las condiciones para que ella se
manifestara. En la afirmación de lo individual, buscó lo original y lo
particular que lo distinguiera como país. Por eso exaltó la grandiosidad del paisaje americano, su particular
geografía y, a través de la lucha política, participó de un futuro por hacer.
Amo a mi patria. La justicia adoro
Amo la libertad hasta el delirio;
Tengo en el porvenir mis sueños de oro.
José Mármol,
Cantos del peregrino
El sentimentalismo: el romántico europeo
exaltaba los sentimientos oponiéndolos a los valores burgueses (dinero, vida
cómoda, seguridad) y se evadía proyectando sus estados de ánimo en la
naturaleza. La situación histórica en Hispanoamérica obligó al romántico a una
respuesta desde el sentimiento hecho acción. Se actuaba con pasión, con
heroísmo, con coraje y lo sentimental acompañó a la afirmación de ideales de
libertad, progreso y democracia.
El historicismo: los iluministas sostenían
que el progreso era producto de la razón. Esta era la encargada de dirigir el
proceso de la historia para conducir a la humanidad al bienestar, superando los
factores irracionales. En el plano político, esto se lograría aplicando un
modelo racional de validez universal.
Los románticos, en cambio, afirmaban que el
progreso era inmanente a la historia.
Según el pensamiento
romántico, la razón no es un factor externo, pertenece al proceso histórico. La
historia es una evolución de la humanidad hacia el progreso y la libertad, por
eso, los momentos irracionales (anarquía, caudillismo) operan como estímulos.
Son resortes que sirven de impulso en el camino hacia el progreso, si se medita
en las causas de los que los generaron para evitar caer en los mismos errores.
Por ello hay que conocer la realidad presente, sus contradicciones, su proceso
para poder realizar cambios que posibiliten la organización y la conducción de
un país hacia el progreso, la civilización y la libertad.
LOS TEMAS ROMÁNTICOS
La patria: los escritores sienten que su destino individual está ligado al
destino de la patria. En américa libertad individual significa “independencia”
y “libertad de expresión” en el plano de lo público. Esto lleva a luchar contra
las tiranías y a atender todos aquellos aspectos de la realidad física,
histórica y sociopolítica que contribuyan a la formación de una conciencia
nacional. En muchos textos surge el dolor por la patria desde el exilio.
El amor: también en América se lo sublima, se lo idealiza. En el Romanticismo
sentimental se presenta un amor idealizado, ennoblecido. En el Romanticismo
social éste queda siempre condicionado a las exigencias de la realidad
histórica, expuesto a los riesgos del momento político. Su posibilidad de
realización depende, más que de las libertades individuales, del clima social
en el que se genera.
El amor romántico termina
casi siempre en muerte o en pérdida. Es un amor irrealizable. La mujer adquiere
suma importancia porque es la generadora de la pasión. Se la presenta como mujer
ángel o como mujer demonio según ennoblezca al hombre o lo condene a la
destrucción.
La naturaleza: en el paisaje americano y en su gente el romántico encuentra rasgos de
lo propio, de lo diferente. Como la naturaleza en Hispanoamérica asombra por su
generosidad y su tamaño, el romántico la identifica con lo exótico.
El desierto, la pampa, la
selva, los grandes bosques, la magnitud de las montañas permiten explorar el
color local y su paisaje humano. Así se presentan las características del
hombre americano (el gaucho y el indio), sus costumbres, su folclore, las
expresiones regionales de su lengua.
La vivencia de la
naturaleza y su observación es parte de la afirmación de la conciencia de lo
nacional. Por eso, aparece el paisaje alarde, es decir, una exaltación de la
naturaleza americana como única, original y grandiosa. En este espacio
romántico proyecta sus estados de ánimo, es decir, siente que lo acompaña en
sus alegrías y en sus tristezas. También la naturaleza aparece como una
manifestación de lo divino. A través de ella se puede conectar con lo
trascendente y lo misterioso.
Para concluir poder decir
que en la literatura del romanticismo podemos encontrar también las siguientes
características: la mujer ángel, exaltación del amor, lo irracional, la intuición como método para
el conocimiento, enfrentamiento entre lo ideal y la realidad, originalidad en
la búsqueda de una literatura nacional, exotismo, historicismo, paisaje alarde,
el paisaje como proyección del estado de ánimo del poeta o de los personajes,
la patria y la denuncia política, la naturaleza como expresión de la divinidad.
El
Matadero
Esteban
Echeverría
A pesar de que la mía es historia, no la empezaré por el arca de
Noé y la genealogía de sus ascendientes como acostumbraban hacerlo los antiguos
historiadores españoles de América que deben ser nuestros prototipos. Temo
muchas razones para no seguir ese ejemplo, las que callo por no ser difuso.
Diré solamente que los sucesos de mi narración, pasaban por los años de Cristo
de 183... Estábamos, a más, en cuaresma, época en que escasea la carne en
Buenos Aires, porque la iglesia adoptando el precepto de Epitecto, sustine
abstine (sufre, abstente) ordena vigilia y abstinencia a los estómagos
de los fieles, a causa de que la carne es pecaminosa, y, como dice el
proverbio, busca a la carne. Y como la iglesia tiene ab initio y
por delegación directa de Dios el imperio inmaterial sobre las conciencias y
estómagos, que en manera alguna pertenecen al individuo, nada más justo y
racional que vede lo malo.
Los abastecedores, por otra parte,
buenos federales, y por lo mismo buenos católicos, sabiendo que el pueblo de Buenos
Aires atesora una docilidad singular para someterse a toda especie de
mandamiento, solo traen en días cuaresmales al matadero, los novillos
necesarios para el sustento de los niños y de los enfermos dispensados de la
abstinencia por la Bula..., y no con el ánimo de que se harten algunos
herejotes, que no faltan, dispuestos siempre a violar los mandamientos
carnificinos de la iglesia, y a contaminar la sociedad con el mal ejemplo.
Sucedió, pues, en aquel tiempo, una
lluvia muy copiosa. Los caminos se anegaron; los pantanos se pusieron a nado y las calles de entrada y salida a la
ciudad rebosaban en acuoso barro. Una tremenda avenida se precipitó de repente
por el Riachuelo de Barracas, y extendió majestuosamente sus turbias aguas
hasta el pie de las barrancas del alto. El Plata creciendo embravecido empujó
esas aguas que venían buscando su cauce y las hizo correr hinchadas por sobre
campos, terraplenes, arboledas, caseríos, y extenderse como un lago inmenso por
todas las bajas tierras. La ciudad circunvalada del Norte al Este por una
cintura de agua y barro, y al Sud por un piélago blanquecino en cuya superficie
flotaban a la ventura algunos barquichuelos y negreaban las chimeneas y las
copas de los árboles, echaba desde sus torres y barrancas atónitas miradas al
horizonte como implorando misericordia al Altísimo. Parecía el amago de un
nuevo diluvio. Los beatos y beatas gimoteaban haciendo novenarios y continuas
plegarias. Los predicadores atronaban el templo y hacían crujir el púlpito a
puñetazos. Es el día del juicio, decían, el fin del mundo está por venir. La
cólera divina rebosando se derrama en inundación. ¡Ay de vosotros pecadores!
¡Ay de vosotros unitarios impíos que os mofáis de la iglesia, de los santos, y
no escucháis con veneración la palabra de los ungidos del Señor! ¡Ay de
vosotros si no imploráis misericordia al pie de los altares! Llegará la hora
tremenda del vano crujir de dientes y de las frenéticas imprecaciones. Vuestra
impiedad, vuestras herejías, vuestras blasfemias, vuestros crímenes horrendos,
han traído sobre nuestra tierra las plagas del Señor. La justicia y el Dios de
la Federación os declarará malditos.
Las pobres mujeres salían sin aliento,
anonadadas del templo, echando, como era natural, la culpa de aquella calamidad
a los unitarios.
Continuaba, sin embargo, lloviendo a
cántaros, y la inundación crecía acreditando el pronóstico de los predicadores.
Las campanas comenzaron a tocar rogativas por orden del muy católico
Restaurador, quien parece no las tenía todas consigo. Los libertinos, los
incrédulos, es decir, los unitarios, empezaron a amedrentarse al ver tanta cara
compungida, oír tanta batahola de imprecaciones. Se hablaba ya como de cosa
resuelta de una procesión en que debía ir toda la población descalza y a cráneo
descubierto, acompañando al Altísimo, llevado bajo palio por el Obispo, hasta
la barranca de Balcarce, donde millares de voces conjurando al demonio unitario
de la inundación, debían implorar la misericordia divina.
Feliz, o mejor, desgraciadamente, pues
la cosa habría sido de verse, no tuvo efecto la ceremonia, porque bajando el
Plata, la inundación se fue poco a poco escurriendo en su inmenso lecho sin
necesidad de conjuro ni plegarias.
Lo que hace principalmente a mi
historia es que por causa de la inundación estuvo quince días el matadero de la
Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos los
bueyes de quinteros y aguateros se consumieron en el abasto de
la ciudad. Los pobres niños y enfermos se alimentaban con huevos y gallinas, y
los gringos y herejotes bramaban por el beef-steak y el asado.
La abstinencia de carne era general en el pueblo, que nunca se hizo más digno
de la bendición de la iglesia, y así fue que llovieron sobre él millones y
millones de indulgencias plenarias. Las gallinas se pusieron a 6 $ y los huevos
a 4 reales y el pescado carísimo. No hubo en aquellos días cuaresmales
promiscuaciones ni excesos de gula; pero en cambio se fueron derechito
—566→ al cielo innumerables ánimas y
acontecieron cosas que parecen soñadas.
No quedó en el matadero ni un solo
ratón vivo de muchos millares que allí tenían albergue. Todos murieron de
hambre o ahogados en sus cuevas por la incesante lluvia. Multitud de negras
rebusconas de achuras, como los caranchos de presa, se desbandaron
por la ciudad como otras tantas harpías prontas a devorar cuanto hallaran
comible. Las gaviotas y los perros inseparables rivales suyos en el matadero,
emigraron en busca de alimento animal. Porción de viejos achacosos cayeron en
consunción por falta de nutritivo caldo; pero lo más notable que sucedió fue el
fallecimiento casi repentino de unos cuantos gringos herejes que cometieron el
desacato de darse un hartazgo de chorizos de Extremadura, jamón y bacalao y se
fueron al otro mundo a pagar el pecado cometido por tan abominable
promiscuación.
Algunos médicos opinaron que si la
carencia de careo continuaba, medio pueblo caería en síncope por estar los
estómagos acostumbrados a su corroborante jugo; y era de notar el contraste
entre estos tristes pronósticos de la ciencia y los anatemas lanzados desde el
púlpito por los reverendos padres contra toda clase de nutrición animal y de
promiscuación en aquellos días destinados por la iglesia al ayuno y la
penitencia. Se originó de aquí una especie de guerra intestina entre los
estómagos y las conciencias, atizada por el inexorable apetito y las no menos
inexorables vociferaciones de los ministros de la iglesia, quienes, como es su
deber, no transigen con vicio alguno que tienda a relajar las costumbres
católicas: a lo que se agregaba el estado de flatulencia intestinal de los habitantes, producido por
el pescado y los porotos y otros alimentos algo indigestos.
Esta guerra se manifestaba por sollozos
y gritos descompasados en la peroración de los sermones y por rumores y
estruendos subitáneos en las casas y calles de la ciudad o donde quiera
concurrían gentes. Alarmose un tanto el gobierno, tan paternal como previsor,
del Restaurador creyendo aquellos tumultos de origen revolucionario y
atribuyéndolos a los mismos salvajes unitarios, cuyas impiedades, según los
predicadores federales, habían traído sobre el país la inundación de la cólera
divina; tomó activas providencias, desparramó sus esbirros por la población y
por último, bien informado, promulgó un decreto tranquilizador de las
conciencias y de los estómagos, encabezado por un considerando muy sabio y
piadoso para que a todo trance y arremetiendo por agua y todo se trajese ganado
a los corrales.
En efecto, el decimosexto día de la
carestía víspera del día de Dolores, entró a nado por el paso de Burgos al
matadero del Alto una tropa de cincuenta novillos gordos; cosa poca por cierto
para una población acostumbrada a consumir diariamente de 250 a 300, y cuya
tercera parte al menos gozaría del fuero eclesiástico de alimentarse con carne.
¡Cosa extraña que haya estómagos privilegiados y estómagos sujetos a leyes
inviolables y que la iglesia tenga la llave de los estómagos!
Pero no es extraño, supuesto que el
diablo con la carne suele meterse en el cuerpo y que la iglesia tiene el poder
de conjurarlo: el caso es reducir al hombre a una máquina cuyo móvil principal
no sea su voluntad sino la de la iglesia y el gobierno. Quizá llegue el día en
que sea prohibido respirar aire libre, pasearse
y hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente. Así era,
poco más o menos, en los felices tiempos de nuestros beatos abuelos que por
desgracia vino a turbar la revolución de Mayo.
Sea como fuera; a la noticia de la
providencia gubernativa, los corrales del Alto se llenaron, a pesar del barro,
de carniceros, achuradores y curiosos, quienes recibieron con grandes
vociferaciones y palmoteos los cincuenta novillos destinados al matadero.
-Chica, pero gorda, exclamaban.- ¡Viva
la Federación! ¡Viva el Restaurador! Porque han de saber los lectores que en
aquel tiempo la Federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias
del matadero y no había fiesta sin Restaurador como no hay sermón sin Agustín.
Cuentan que al oír tan desaforados gritos las últimas ratas que agonizaban de
hambre en sus cuevas, se reanimaron y echaron a correr desatentadas conociendo
que volvían a aquellos lugares la acostumbrada alegría y la algazara precursora
de abundancia.
El primer novillo que se mató fue todo
entero de regalo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. Una comisión de
carniceros marchó a ofrecérselo a nombre de los federales del matadero,
manifestándole in voce su agradecimiento por la acertada
providencia del gobierno, su adhesión ilimitada al Restaurador y su odio
entrañable a los salvajes unitarios, enemigos de Dios y de los hombres. El
Restaurador contestó a la arenga rinforzando sobre el mismo
tema y concluyó la ceremonia con los correspondientes vivas y vociferaciones de
los espectadores y actores. Es de creer que el Restaurador tuviese permiso
especial de su ilustrísima para no
abstenerse de carne, porque siendo tan buen observador de las leyes, tan buen
católico y tan acérrimo protector de la religión, no hubiera dado mal ejemplo
aceptando semejante regalo en día santo.
Siguió la matanza y en un cuarto de
hora cuarenta y nueve novillos se hallan tendidos en la playa del matadero,
desollados unos, los otros por desollar. E1 espectáculo que ofrecía entonces
era animado y pintoresco aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y
deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata. Pero para
que el lector pueda percibirlo a un golpe de ojo preciso es hacer un croquis de
la localidad.
El matadero de la Convalecencia o del
Alto, sito en las quintas al Sud de la ciudad, es una gran playa en forma
rectangular colocada al extremo de dos calles, una de las cuales allí se
termina y la otra se prolonga hacia el Este. Esta playa con declive al Sud,
está cortada por un zanjón labrado por la corriente de las aguas pluviales, en
cuyos bordes laterales se muestran innumerables cuevas de ratones y cuyo cauce,
recoge en tiempo de lluvia, toda la sangraza seca o reciente del matadero. En
la junción del ángulo recto hacia el Oeste está lo que llaman la casilla,
edificio bajo, de tres piezas de media agua con corredor al frente que da a la
calle y palenque para atar caballos, a cuya espalda se notan varios corrales de
palo a pique de ñandubay con sus fornidas puertas para encerrar el ganado.
Estos corrales son en tiempo de invierno
un verdadero lodazal en el cual los animales apeñuscados se hunden hasta el
encuentro y quedan como pegados y casi sin movimiento. En la casilla se hace la
recaudación del impuesto de corrales, se cobran las multas por violación
de reglamentos y se sienta el juez del matadero, personaje importante, caudillo
de los carniceros y que ejerce la suma del poder en aquella pequeña república
por delegación del Restaurador. -Fáciles calcular qué clase de hombre se
requiere para el desempeño de semejante cargo. La casilla por otra parte, es un
edificio tan ruin y pequeño que nadie lo notaría en los corrales a no estar
asociado su nombre al del terrible juez y a no resaltar sobre su blanca cintura
los siguientes letreros rojos: «Viva la Federación», «Viva el Restaurador y la
heroína doña Encarnación Ezcurra», «Mueran los salvajes unitarios». Letreros
muy significativos, símbolo de la fe política y religiosa de la gente del
matadero. Pero algunos lectores no sabrán que la tal heroína es la difunta
esposa del Restaurador, patrona muy querida de los carniceros, quienes, ya
muerta, la veneraban como viva por sus virtudes cristianas y su federal
heroísmo en la revolución contra Balcarce. Es el caso que en un aniversario de
aquella memorable hazaña de la mazorca los carniceros festejaron con un
espléndido banquete en la casilla a la heroína, banquete a que concurrió con su
hija y otras señoras federales, y que allí en presencia de un gran concurso
ofreció a los señores carniceros en un solemne brindis su federal patrocinio,
por cuyo motivo ellos la proclamaron entusiasmados patrona del matadero,
estampando su nombre en las paredes de la casilla donde se estará hasta que lo
borre la mano del tiempo.
La perspectiva del matadero a la
distancia era grotesca, llena de animación. Cuarenta y nueve reses estaban
tendidas sobre sus cueros y cerca de doscientas personas hollaban aquel suelo
de lodo regado con la sangre de sus arterias. En torno de cada res
resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distintas. La figura más
prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y
pechos desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro
embadurnado de sangre. A sus espaldas se rebullían caracoleando y siguiendo los
movimientos una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya
fealdad trasuntaba las harpías de la fábula, y entremezclados con ella algunos
enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa.
Cuarenta y tantas carretas toldadas con negruzco y pelado cuero se escalonaban
irregularmente a lo largo de la playa y algunos jinetes con el poncho calado y
el lazo prendido al tiento, cruzaban por entre ellas al tranco o reclinados
sobre el pescuezo de los caballos echaban ojo indolente sobre uno de aquellos
animados grupos, al paso que más arriba, en el aire, un enjambre de gaviotas
blanquiazules que habían vuelto de la emigración al olor de carne, revoloteaban
cubriendo con su disonante graznido todos los ruidos y voces del matadero y
proyectando una sombra clara sobre aquel campo de horrible carnicería. Esto se
notaba al principio de la matanza.
Pero a medida que adelantaba, la
perspectiva variaba; los grupos se deshacían, venían a formarse tomando
diversas aptitudes y se desparramaban corriendo como si en medio de ellos
cayese alguna bala perdida o asomase la quijada de algún encolerizado mastín.
Esto era, que inter el carnicero en un grupo descuartizaba a golpe de hacha,
colgaba en otro los cuartos en los ganchos a su carreta, despellejaba en éste,
sacaba el sebo en aquél, de entre la chusma que ojeaba y aguardaba la
presa de achura salía de cuando en cuando una mugrienta mano a dar un tarascón
con el cuchillo al sebo o a los cuartos de la res, lo que originaba gritos y
explosión de cólera del carnicero y el continuo hervidero de los grupos,
-dichos y gritería descompasada de los muchachos.
-Ahí se mete el sebo en las tetas, la
tía -gritaba uno.
-Aquel lo escondió en el alzapón
-replicaba la negra.
-¡Che!, negra bruja, salí de aquí antes
que te pegue un tajo -exclamaba el carnicero.
-¿Qué le hago ño, Juan?, ¡no sea malo!
Yo no quiero sino la panza y las tripas.
-Son para esa bruja; a la m...
-¡A la bruja! ¡a la bruja! -repitieron
los muchachos- ¡se lleva la riñonada y el tongorí! -y cayeron sobre su cabeza
sendos cuajos de sangre y tremendas pelotas de barro.
Hacia otra parte, entre tanto, dos
africanas llevaban arrastrando las entrañas de un animal; allá una mulata se
alejaba con un ovillo de tripas y resbalando de repente sobre un charco de
sangre, caía a plomo, cubriendo con su cuerpo la codiciada presa. Acullá se
veían acurrucadas en hilera 400 negras destejiendo sobre las faldas el ovillo y
arrancando uno a uno los sebitos que el avaro cuchillo del carnicero había
dejado en la tripa como rezagados, al paso que otras vaciaban panzas y vejigas
y las henchían de aire de sus pulmones para depositar en ellas, luego de secas,
la achura.
Varios muchachos gambeteando a pie y a
caballo se daban de vejigazos o se tiraban bolas de carne, desparramando con
ellas y su algazara la nube de gaviotas que columpiándose en el aire
celebraba chillando la matanza. Oíanse a menudo a pesar del veto del
Restaurador y de la santidad del día, palabras inmundas y obscenas,
vociferaciones preñadas de todo el cinismo bestial que caracteriza a la chusma
de nuestros mataderos, con las cuales no quiero regalar a los lectores.
De repente caía un bofe sangriento
sobre la cabeza de alguno, que de allí pasaba a la de otro, hasta que algún
deforme mastín lo hacía buena presa, y una cuadrilla de otros, por si estrujo o
no estrujo, armaba una tremenda de gruñidos y mordiscones. Alguna tía vieja
salía furiosa en persecución de un muchacho que le había embadurnado el rostro
con sangre, y acudiendo a sus gritos y puteadas los compañeros del rapaz, la
rodeaban y azuzaban como los perros al toro y llovían sobre ella zoquetes de
carne, bolas de estiércol, con groseras carcajadas y gritos frecuentes, hasta
que el juez mandaba restablecer el orden y despejar el campo.
Por un lado dos muchachos se
adiestraban en el manejo del cuchillo tirándose horrendos tajos y reveses; por
otro cuatro ya adolescentes ventilaban a cuchilladas el derecho a una tripa
gorda y un mondongo que habían robado a un carnicero; y no de ellos distante,
porción de perros flacos ya de la forzosa abstinencia, empleaban el mismo medio
para saber quién se llevaría un hígado envuelto en barro. Simulacro en pequeño
era este del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y
los derechos individuales y sociales. En fin, la escena que se representaba en
el matadero era para vista no para escrita.
Un animal había quedado en los corrales
de corta y ancha cerviz, de mirar fiero, sobre cuyos órganos genitales no
estaban conformes los pareceres porque tenía apariencias de toro y de novillo.
Llególe su hora. Dos enlazadores a caballo penetraron al corral en cuyo
contorno hervía la chusma a pie, a caballo y horqueteaba sobre sus ñudosos
palos. Formaban en la puerta el más grotesco y sobresaliente grupo varios
pialadores y enlazadores de a pie con el brazo desnudo y armados del certero
lazo, la cabeza cubierta con un pañuelo punzó y chaleco y chiripá colorado,
teniendo a sus espaldas varios jinetes y espectadores de ojo escrutador y
anhelante.
El animal prendido ya al lazo por las
astas, bramaba echando espuma furibundo y no había demonio que lo hiciera salir
del pegajoso barro donde estaba como clavado y era imposible pialarlo.
Gritábanlo, lo azuzaban en vano con las mantas y pañuelos los muchachos
prendidos sobre las horquetas del corral, y era de oír la disonante batahola de
silbidos, palmadas y voces tiples y roncas que se desprendía de aquella
singular orquesta.
Los dicharachos, las exclamaciones
chistosas y obscenas rodaban de boca en boca y cada cual hacia alarde
espontáneamente de su ingenio y de su agudeza excitado por el espectáculo o
picado por el aguijón de alguna lengua locuaz.
-Al diablo los torunos del Azul.
-Mal haya el tropero que nos da gato
por liebre.
-¿No está viendo que es toro viejo?
-Como toro le ha de quedar. ¡Muéstreme
los c..., si le parece, c...o!
-Ahí los tiene entre las piernas. No
los ve, amigo, más grandes que la cabeza de su castaño; ¿o se ha quedado ciego
en el camino?
-Su madre sería la ciega, pues que tal
hijo ha parido. ¿No ve que todo ese bulto es barro?
-Es emperrado y arisco como un
unitario. -Y al oír esta mágica palabra todos a una voz exclamaron: ¡mueran los
salvajes unitarios!
-Sí, para el tuerto, que es hombre de
c... para pelear con los unitarios.
-El matahambre a Matasiete, degollador
de unitarios. ¡Viva Matasiete!
-¡A Matasiete el matahambre!
-Allá va, gritó una voz ronca
interrumpiendo aquellos desahogos de la cobardía feroz. ¡Allá va el toro!
-¡Alerta! Guarda los de la puerta. Allá
va furioso como un demonio!
Y en efecto, el animal acosado por los
gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola, sintiendo
flojo el lazo, arremetió bufando a la puerta, lanzando a entrambos lados una
rojiza5 y fosfórica mirada. Diole el tirón
el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo de la asta, crujió por el
aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una
horqueta del corral, como si un golpe de lacha la hubiese dividido a cercén una
cabeza de niño cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo,
lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre.
-Se cortó el lazo -gritaron unos-: allá
va el toro -pero otros deslumbrados y atónitos guardaron silencio porque todo
fue como un relámpago.
Desparramóse un tanto el grupo de la
puerta. Una parte se agolpó sobre la cabeza y el cadáver palpitante del
muchacho degollado por el lazo, manifestando horror en su atónito semblante, y
la otra parte compuesta de jinetes que no vieron la catástrofe se escurrió en
distintas direcciones en pos del toro, vociferando y gritando: ¡Allá va el
toro! ¡Atajen! ¡Guarda! -Enlaza, Siete pelos. -¡Que te agarra, Botija! -Ya
furioso; no se le pongan delante. -¡Ataja, ataja morado! -Dele espuela al
mancarrón. -Ya se metió en la calle sola. -¡Que lo ataje el diablo!
El tropel y vocería era infernal. Unas
cuantas negras achuradoras sentadas en hilera al borde del zanjón oyendo el
tumulto se acogieron y agazaparon entre las panzas y tripas que desenredaban y
devanaban con la paciencia de Penélope, lo que sin duda las salvó
porque el animal lanzó al mirarlos un bufido aterrador, dio un brinco
sesgado y siguió adelante perseguido por los jinetes. Cuentan que una de ellas
se fue de cámaras; otra rezó diez salves en dos minutos, y dos prometieron a
San Benito no volver jamás a aquellos malditos corrales y abandonar el oficio
de achuradoras. No se sabe si cumplieron la promesa.
El toro entre tanto tomó hacia la
ciudad por una larga y angosta calle que parte de la punta más aguda del
rectángulo anteriormente descripto, calle encerrada por una zanja y un cerco de
tunas, que llaman soles por no tener más de dos casas laterales y en cuyo
aposado centro había un profundo pantano que tomaba de zanja a zanja. Cierto
inglés, de vuelta de su saladero vadeaba este pantano a la sazón, paso a paso
en un caballo algo arisco, y sin duda iba tan absorto en sus cálculos que no
oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro arremetía al
pantano. Azoróse de repente su caballo dando un brinco al sesgo y echó a correr
dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango. Este accidente, sin
embargo, no detuvo ni refrenó la carrera de los perseguidores del toro, antes
al contrario, soltando carcajadas sarcásticas: -Se amoló el gringo; levántate,
gringo -exclamaron, y cruzando el pantano amasando con barro bajo las patas de
sus caballos, su miserable cuerpo. Salió el gringo, como pudo, después a la
orilla, más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno
que de un hombre blanco pelirrubio. Más adelante al grito de ¡al toro! ¡al
toro! cuatro negras achuradoras que se retiraban con su presa se zambulleron en
la zanja llena de agua, único refugio que les quedaba.
El animal, entre tanto, después de
haber corrido unas 20 cuadras en distintas direcciones azorando con su
presencia a todo viviente se metió por la tranquera de una quinta donde halló
su perdición. Aunque cansado, manifestaba bríos y colérico ceño; pero rodeábalo
una zanja profunda y un tupido cerco de pitas, y no había escape. Juntáronse
luego sus perseguidores que se hallaban desbandados y resolvieron llevarlo en
un señuelo de bueyes para que espiase su atentado en el lugar mismo donde lo
había cometido.
Una hora después de su fuga el toro
estaba otra vez en el Matadero donde la poca chusma que había quedado no
hablaba sino de sus fechorías. La aventura del gringo en el pantano excitaba
principalmente la risa y el sarcasmo. Del niño degollado por el lazo no quedaba
sino un charco de sangre: su cadáver estalla en el cementerio.
Enlazaron muy luego por las astas al
animal que brincaba haciendo hincapié y lanzando roncos bramidos. Echáronle,
uno, dos, tres piales; pero infructuosos: al cuarto quedó prendido de una pata:
su brío y su furia redoblaron; su lengua estirándose convulsiva arrojaba
espuma, su nariz humo, sus ojos miradas encendidas.
-¡Desjarreten ese animal! exclamó una voz
imperiosa. Matasiete se tiró al punto del caballo, cortóle el garrón de una
cuchillada y gambeteando en torno de él con su enorme daga en mano, se la
hundió al cabo hasta el puño en la garganta mostrándola en seguida humeante y
roja a los espectadores. Brotó un torrente de la herida, exhaló algunos
bramidos roncos, vaciló y cayó el soberbio animal entre los gritos de la chusma
que proclamaba a Matasiete vencedor y le adjudicaba en premio el matambre.
Matasiete extendió, como orgulloso, por segunda vez el brazo y el cuchillo
ensangrentado y se agachó a desollarle con otros compañeros. Faltaba resolver la duda sobre los órganos
genitales del muerto clasificado provisoriamente de toro por su indomable
fiereza; pero estaban todos tan fatigados de la larga tarea que la echaron por
lo pronto en olvido. Mas de repente una voz ruda exclamó:
- Aquí están los huevos- sacando de la barriga del animal y
mostrando a los espectadores dos enormes testículos, signo inequívoco de su
dignidad de toro. La risa y la charla fue grande; todos los incidentes desgraciados
pudieron fácilmente explicarse. Un toro en el Matadero era cosa muy rara, y aun
vedada. Aquél, según reglas de buena policía debió arrojarse a los perros; pero
había tanta escasez de carne y tantos hambrientos en la población, que el señor
Juez tuvo a bien hacer ojo lerdo.
En dos por tres estuvo desollado,
descuartizado y colgado en la carreta el maldito toro. Matasiete colocó el
matambre bajo el pellón de su recado y se preparaba a partir. La matanza estaba
concluida a las doce, y la poca chusma que había presenciado hasta el fin, se
retiraba en grupos de a pie y de a caballo, o tirando a la cincha algunas
carretas cargadas de carne.
Mas de repente la ronca voz de un
carnicero gritó: -¡Allí viene un unitario!, y al oír tan significativa palabra
toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión subitánea.
-¿No le ven la patilla en forma de U?
No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero.
-Monta en silla como los gringos.
-Trae pistoleras por pintar.
-Todos estos cajetillas unitarios son
pintores como el diablo.
-¿A que no te le animas, Matasiete?
Matasiete era hombre de pocas palabras
y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el
hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían picado: prendió la espuela a su caballo y se
lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.
Era este un joven como de 25 años de
gallarda y bien apuesta persona que mientras salían en borbotón de aquellas
desaforadas bocas las anteriores exclamaciones trotaba hacia Barracas, muy
ajeno de temer peligro alguno. Notando empero, las significativas miradas de
aquel grupo de dogos de matadero, echa maquinalmente la diestra sobre las
pistoleras de su silla inglesa, cuando una pechada al sesgo del caballo de
Matasiete lo arroja de los lomos del suyo tendiéndolo a la distancia boca
arriba y sin movimiento alguno.
-¡Viva Matasiete! -exclamó toda aquella
chusma cayendo en tropel sobre la víctima como los caranchos rapaces sobre la
osamenta de un buey devorado por el tigre.
Atolondrado todavía el joven fue,
lanzando una mirada de fuego sobre aquellos hombres feroces, hacia su caballo
que permanecía inmóvil no muy distante a buscar en sus pistolas el desagravio y
la venganza. Matasiete dando un salto le salió al encuentro y con fornido brazo
asiéndolo de la corbata lo tendió en el suelo tirando al mismo tiempo la daga
de la cintura y llevándola a su garganta.
Una tremenda carcajada y un nuevo viva
estentóreo volvió a vitorearlo.
¡Qué nobleza de alma! ¡Qué bravura en
los federales!, siempre en pandilla cayendo como buitres sobre la víctima
inerte.
-Degüéllalo, Matasiete -quiso sacar las
pistolas-. Degüéllalo como al Toro.
-Pícaro unitario. Es preciso tusarlo.
-Tiene buen pescuezo para el violín.
-Tócale el violín.
-Probaremos -dijo Matasiete y empezó
sonriendo a pasar el filo de su daga por la garganta del caído, mientras con la
rodilla izquierda le comprimía el pecho y con la siniestra mano le sujetaba por
los cabellos.
-No, no le degüellen -exclamó de lejos
la voz imponente del Juez del Matadero que se acercaba a caballo.
-A la casilla con él, a la casilla.
Preparen la mazorca y las tijeras. ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el
Restaurador de las leyes!
¡Mueran! ¡Vivan!, repitieron en coro
los espectadores y atándole codo con codo, entre moquetes y tirones, entre
vociferaciones e injurias arrastraron al infeliz joven al banco del tormento
como los sayones al Cristo.
La sala de la casilla tenía en su
centro una grande y fornida mesa de la cual no salían los vasos de bebida y los
naipes sino para dar lugar a las ejecuciones y torturas de los sayones
federales del Matadero. Notábase además en un rincón otra mesa chica con recado
de escribir y un cuaderno de apuntes y porción de sillas entre las que
resaltaba un sillón de brazos destinado para el Juez. Un hombre, soldado en
apariencia, sentado en una de ellas cantaba al son de la guitarra la resbalosa,
tonada de inmensa popularidad entre los federales, cuando la chusma llegando en
tropel al corredor de la casilla lanzó a empellones al joven unitario hacia el
centro de la sala.
-A ti te toca la resbalosa -gritó uno.
-Encomienda tu alma al diablo.
-Está furioso como toro montaraz.
-Por ahora verga y tijera.
-Silencio y sentarse -exclamó el Juez
dejándose caer sobre su sillón. Todos obedecieron, mientras el joven de pie
encarando al Juez exclamó con voz preñada de indignación:
-Infames sayones, ¿qué intentan hacer
de mí?
-¡Calma! -dijo sonriendo el juez-; no
hay que encolerizarse. Ya lo verás.
El joven, en efecto, estaba fuera de sí
de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amoratado
rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su
corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la
órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado8. Su cuello desnudo y la pechera de su
camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración
anhelante de sus pulmones.
-¿Tiemblas? -le dijo el Juez.
-De rabia, porque no puedo sofocarte
entre mis brazos.
-¿Tendrías fuerza y valor para eso?
-Tengo de sobra voluntad y coraje para
ti, infame.
-A ver las tijeras de tusar mi caballo;
túsenlo a la federala.
Dos hombres le asieron, vino de la
ligadura del brazo, otro de la cabeza y en un minuto cortáronle la
patilla que poblaba toda su barba por bajo, con risa estrepitosa de sus
espectadores.
-A ver -dijo el Juez-, un vaso de agua
para que se refresque.
-Uno de hiel te haría yo beber, infame.
Un negro petiso púsosele al punto
delante con un vaso de agua en la mano. Diole el joven un puntapié en el brazo
y el vaso fue a estrellarse en el techo salpicando al asombrado rostro de los
espectadores.
-Silencio -dijo el Juez-, ya estás
afeitado a la federala, sólo te falta el bigote. Cuidado con olvidarlo. Ahora
vamos a cuentas. ¿Por qué no traes divisa?
-No sabes que lo manda el Restaurador.
-La librea es para vosotros, esclavos,
no para los hombres libres.
-A los libres se les hace llevar a la fuerza.
-Sí, la fuerza y la violencia bestial.
Ésas son vuestras armas; infames. El lobo, el tigre, la pantera también son
fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellos en cuatro patas.
-¿No temes que el tigre te despedace?
-Lo prefiero a que maniatado me
arranquen como el cuervo, una a una las entrañas.
-¿Por qué no llevas luto en el sombrero
por la heroína?
-Porque lo llevo en el corazón por la
Patria, por la Patria que vosotros habéis asesinado, ¡infames!
-No sabes que así lo dispuso el
Restaurador.
-Lo dispusisteis vosotros, esclavos,
para lisonjear el orgullo de vuestro señor y tributarle vasallaje infame.
-¡Insolente! Te has embravecido mucho.
Te haré cortar la lengua si chistas. Abajo los calzones a ese
mentecato cajetilla y a nalga pelada denle verga, bien atado sobre la mesa.
Apenas articuló esto el Juez, cuatro
sayones salpicados de sangre, suspendieron al joven y lo tendieron largo a
largo sobre la mesa comprimiéndole todos sus miembros.
-Primero degollarme que desnudarme;
infame canalla.
Atáronle un pañuelo por la boca y
empezaron a tironear sus vestidos. Encogíase el joven, pateaba, hacía rechinar
los dientes. Tomaban ora sus miembros la flexibilidad del junco, ora la dureza
del fierro y su espina dorsal era el eje de un movimiento parecido al de la
serpiente. Gotas de sudor fluían por su rostro grande como perlas; echaban
fuego sus pupilas11, su boca espuma, y las venas de su cuello y frente negreaban en relieve
sobre su blanco cutis como si estuvieran repletas de sangre.
-Átenlo primero -exclamó el Juez.
-Está rugiendo de rabia -articuló un
sayón.
En un momento liaron sus piernas en
ángulo a los cuatro pies de la mesa volcando su cuerpo boca abajo. Era preciso
hacer igual operación con las manos, para lo cual soltaron las ataduras que las
comprimían en la espalda. Sintiéndolas libres el joven, por un movimiento
brusco en el cual pareció agotarse toda su fuerza y vitalidad, se incorporó
primero sobre sus brazos, después sobre sus rodillas y se desplomó al momento
murmurando:
-Primero degollarme que desnudarme,
infame canalla.
Sus fuerzas se habían agotado;
inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces
un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven y
extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los
sayones quedaron inmobles y los espectadores estupefactos.
-Reventó de rabia el salvaje unitario
-dijo uno.
-Tenía un río de sangre en las venas
-articuló otro.
-Pobre diablo: queríamos únicamente
divertirnos con él y tomó la cosa demasiado a lo serio -exclamó el juez frunciendo
el ceño de tigre-. Es preciso dar parte, desátenlo y vamos.
Verificaron la orden; echaron llave a
la puerta y en un momento se escurrió la chusma en pos del caballo del Juez
cabizbajo y taciturno.
Los federales habían dado fin a una de
sus innumerables proezas.
En aquel tiempo los carniceros
degolladores del Matadero eran los apóstoles que propagaban a verga y puñal la
federación rosina, y no es difícil imaginarse que federación saldría de sus
cabezas y cuchillas. Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a la jerga
inventada por el Restaurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era
degollador, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de
corazón bien puesto, a todo patriota ilustrado amigo de las luces y de la
libertad; y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la
federación estaba en el Matadero.
Aquél
come, éste destroza,
más allá alguno degüella
con afilado cuchillo
la yegua al lazo sujeta,
y a la boca de la herida,
por donde ronca y resuella,
y a borbollones arroja
la caliente sangre fuera,
en pie, trémula y convulsa,
dos o tres indios se pegan
como sedientos vampiros,
sorben, chupan, saborean
la sangre, haciendo mormullo
y de
sangre se rellenan.
1-¿Qué
aspectos tiene en común el fragmento de El Matadero con este de La Cautiva?
2-¿Qué comparación se puede establecer entre el joven unitario y la yegua?
3-¿A qué realidad política alude la violencia de los fragmentos leídos?¿Por qué
no es presentada de forma explícita?
Breve ensayo sobre "El Matadero" de Esteban Echeverría
Dicotomía orden-caos en “El Matadero” de Esteban Echeverría.
Aproximación
¿Por qué Esteban Echeverría no publicó “El Matadero”? Es una pregunta que nos puede
llevar a un sinfín de hipótesis y conjeturas más o menos demostrables o
sólidas. Lo cierto es que el texto vio la luz en 1871 de la mano de Juan María
Gutiérrez en la Revista del Río de la Plata y luego fue incluido en la edición
de las Obras Completas de Echeverría en 1870-71 (Cfr. Prólogo de la edición
Capítulo de “La cautiva. El matadero. Ojeada retrospectiva”) . Su fecha
probable de elaboración es entre 1838 y 1840. Es, justamente, en la década de 1830
y en la ciudad de Buenos Aires donde sucede el relato, en plena cuaresma y
escases de carne:
“Diré solamente que los sucesos de mi narración pasaban por los años 183… […]
en Buenos Aires...” (Fragmento de "El Matadero)
.
Pero no nos importa aquí más que situarnos y adentrarnos en la historia del
relato, por lo que deberemos dejar de lado la jugosa crítica que realiza
Echeverría en el primer momento, que es donde construye la situación.
Nuestro interés radica en la descripción que se realiza del matadero hasta la
aparición del unitario, pues en éste segmento encontramos una dicotomía extra a
las que se barajan tradicionalmente. Es decir que, a las dicotomías
civilización–barbarie y unitarios–federales deseamos agregar una nueva que no
hará más que profundizar las anteriores. Tal dicotomía podría ser expresada
como lo dionisíaco y lo apolíneo, pero consideramos que tales conceptos exceden
nuestro poder de análisis, por lo que optamos por orden–caos.
Como punto de partida debemos seguir el consejo de Noé Jitrik y posicionarnos
desde la perspectiva del narrador. Es el narrador el que logrará organizar y
pintarnos la descripción del matadero, dado que los personajes son difusos y
grotescos, y, menos que palabras, emiten sollozos, gemidos y gritos:
“… lo que se va viendo es el narrador quien lo resume y lo liga, es él quien
dosifica los materiales y los va presentando con ese “orden” sin el cual no los
podríamos entender...” (JITRK, Noé. Forma y significación en “El Matadero”.
Pág. 19) .
Dicho de otro modo, la única posibilidad que tenemos como lectores de conocer y
de entender lo que acontece o no dentro del matadero es por medio, y gracias a,
un narrador que logra de algún modo organizar la vorágine de impresiones.
Lo primero que se nos cuenta sobre el matadero es una especie de fiesta de la
carne, una fiesta al mejor estilo dionisíaco; un festejo, incluso, con una
ofrenda de tipo ritual: se le ofrecerá al Restaurador, un todopoderoso, el
primer novillo que se mató luego que éste dispusiera ingresar en el matadero entre
250 y 300 novillos gordos para paliar la carestía de carne; el novillo es llevado por los carniceros quienes parecen ser los sacerdotes
del rito; el novillo es un agradecimiento por las gracias recibidas.
“… la federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias del
Matadero, y no había fiesta sin el Restaurador… Cuentan que al oír tan
desaforados gritos las últimas ratas que agonizaban de hambre en sus cuevas, se
reanimaron y echaron a correr desatentadas, conociendo que volvían a aquellos
lugares la acostumbrada alegría y algazara precursora de abundancia.
El primer novillo que se mató fue todo entero de regalo al Restaurador… Una comisión
de carniceros marchó a ofrecérselo en nombre de los federales del Matadero,
manifestándole in voce su agradecimiento…” (Fragmento de "El Matadero) .
Lo que sigue en el relato es la sucesión más o menos caótica de hechos: la
continuación de la matanza de los novillos, imágenes vertiginosas de grupos que
van de aquí para allá, la cabeza cercenada del niño, el sacrificio del toro.
Todo es caos y tiene sus características:
“El espectáculo que ofrecía entonces [el Matadero] era animado y pintoresco,
aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme…” (Fragmento de
"El Matadero) .
El relato presenta un punto de inflexión cuando aparece el unitario, quien
reúne en sí los atributos de la belleza y recordemos que lo bello es al mismo
tiempo lo amable, lo deseable:
“Era éste un joven como de veinticinco años, de gallarda y bien apuesta
persona…” (Fragmento de "El Matadero" .
A los personajes del matadero parece casi imposible asignarles un rosto. En
cambio en la breve descripción del unitario, el rostro y el resto del cuerpo,
parecen delinearse y tomar forma humana.
El orden que el narrador impone al escenario del matadero, es en el joven
unitario la encarnación. Mientras las características del caos serán la
multiplicidad, la fealdad, lo grotesco; en el ámbito del orden lo serán lo uno,
lo bello, lo refinado.
En este punto lo apolíneo se enfrenta a con lo dionisíaco, se miran de frente
en el relato de “El Matadero”, los lenguajes cultos de uno se enfrentan a los
gritos de los otros. Lo que sigue de la narración es lo paradójico: la realidad
pareciera, al menos desde el sentido común, tender o aceptar el establecimiento
de un orden como elemento indispensable para el desarrollo del ser humano y de
una nación, pero aquí el caos consume, diluye, todo orden. Las grotescas
figuras del matadero se apoderan del joven unitario y terminan conduciéndolo
hacia su muerte.
Quizás “El Matadero” no sólo sea cifra de la literatura argentina. Quizás
Echeverría cifró la vivencia más típica de la República Argentina.
por Fernán
Barberón
Una obra de ficción
El Matadero es un relato que pertenece al ámbito de la ficción. Al
respecto, Piglia (1993) señala que es la ficción lo que le permite a Echeverría
abordar todo aquello que no es posible desde el relato histórico, le da la
posibilidad de hablar de los “otros”, de representar su mundo y darles voz.
En El Matadero esos “otros”
son los federales, o mejor dicho, las clases subalternas defensoras y fanáticas
del rosismo que, en la obra, se nuclean en torno al matadero de la
Convalecencia. Es por esto que se puede definir a la obra como un relato de
costumbres, ya que Echeverría logra presentar los caracteres y describir las
costumbres de esa clase marginal. Y aquí, justamente, es donde reside esa
originalidad de la que se habló anteriormente: si bien se trata de una obra que
“es producto de una mentalidad romántica (Jitrik, 1981)” (Pagliai, 2014, p.
79), ese costumbrismo que incorpora trazos realistas traspasa los propios
límites de la estética romántica.
Ese realismo que está presente en la
descripción de los personajes, en los diálogos que imitan el lenguaje de los
“otros” y en la crudeza con la que se describe cada escena de violencia es lo
que, justamente, no tenía lugar en la literatura del romanticismo. Seguramente,
Echeverría era consciente de esto y por eso descartó su publicación, ya que
significaba un quiebre en la concepción estética del momento para la que ni él
ni sus pares intelectuales estaban todavía preparados.
Un juego de opuestos
Desde el inicio del relato se plantea la
existencia de dos mundos irreconciliables: el de los unitarios y el de los
federales. Esta idea irá profundizándose y alcanzará su punto culminante con la
llegada del joven unitario al matadero. A partir de ese momento, lo bajo, lo
bárbaro, la cultura subalterna queda asociada al mundo de los federales que se
contrapone, visiblemente, a lo alto, a lo civilizado, a la cultura superior a
la que pertenece el unitario. Este juego entre opuestos sirve, entonces, para
destacar las diferencias, es decir, las distancias que existen entre esos dos
mundos.
Esta dicotomía puede observarse en el lenguaje
de los personajes: por un lado, la lengua culta y, por otro, la popular. Al
respecto, Martín Kohan (2006) señala que estos dos mundos enfrentados “no se
tocan, y si se tocan no se comunican y si se comunican no se entienden” (pp.
188- 189). El lenguaje que maneja el unitario es tan elevado y respetable que
parece una “lengua extranjera” (Piglia, 1993, p.3): “Porque lo llevo en el
corazón por la Patria [al luto], por la Patria que vosotros habéis asesinado,
infames” (Echeverría, 1957, p. 83). Esta manera de hablar se contrapone a la
lengua popular, marcada de brutalidad y violencia, que en la obra se presenta
directamente, en toda su crudeza, sin un enriquecimiento por parte del artista:
“—Ahí se mete el cebo en las tetas, la
tía, —gritaba uno.
—Aquel lo escondió en el alzapón, —replicaba
la negra.
— ¡Ché!, negra bruja, salí de aquí antes de
que te pegue un tajo, —exclamaba el carnicero.(Echeverría, 1957, p. 23).
Este antagonismo puede observarse también en
el espacio, en la oposición entre lo urbano y lo suburbano. Kohan (2006) habla
de la amenaza que significaba para Buenos Aires, para la ciudad, la cercanía
del matadero, la proximidad del mundo suburbano que guarda cierta
correspondencia con el ámbito rural. La violencia se ubica en las orillas de la
ciudad, está tan próxima que representa una amenaza constante ya que puede
desbordarse en cualquier momento.
Por último, también puede advertirse el juego
entre lo móvil y lo inmóvil, que se evidencia, sobre todo, a partir de la
presencia de dos elementos que son constantes en la obra: el agua, que corre
representando movimiento, y el barro, que estanca e inmoviliza (Kohan, 2006). Y
entre estos dos elementos, la sangre. Sangre que algunas veces se estanca y se
hace barro como en el caso del charco que deja el niño muerto por el lazo: “Del
niño degollado por el lazo, no quedaba sino un charco de sangre: su cadáver
estaba en el cementerio” (Echeverría, 1957, p. 27) o sangre que corre como el
agua, tal como se presenta en la escena final en la que muere el unitario: “(…)
un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven,
y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa”
(Echeverría, 1957, p. 34).
La violencia
El Matadero puede definirse como una historia de violencia: la violencia
que provoca el hambre, la violencia que desata el escape del toro, la violencia
representada en la insensibilidad de la gente frente al chico degollado, la
violencia de la burla y la humillación frente al inglés hundido en el barro y
la violencia en su expresión máxima, cerrando la obra, con la muerte del
unitario.
Todas estas escenas de violencia y brutalidad
transcurren en un solo día y en un solo lugar: el matadero. Y en ese ámbito, en
el que conviven diariamente hombres y animales, los seres humanos terminan
comportándose como tales, terminan “animalizándose”. Al respecto, Martín
Kohan (2006) advierte que unitarios y federales se animalizan los unos a los
otros. El unitario compara a los federales con los animales: “El lobo, el
tigre, la pantera también sos fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellas
en cuatro patas” (Echeverría, 1957, p. 32) y en varias ocasiones el narrador
también lo hace: “¡Qué bravura en los federales! Siempre en pandilla cayendo
como buitres sobre la víctima inerte” (Echeverría, 1957, p.30). El pueblo
federal, por su parte, también animaliza pero, en este caso, al unitario:
“Perro furioso”, “Está furioso como toro montaraz” (Echeverría, 1957: p.29,
p.31).
La gran diferencia entre estos dos mundos
escindidos es que los federales traspasan el límite, pasan de la violencia
verbal a la violencia física y si bien no matan directamente al unitario, este
termina muriendo de rabia. Y, de esta manera, ocurre otro acto de violencia que
excede a la obra para ubicarse en el ámbito de la recepción de la misma: “El
Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a
producir con las palabras el efecto de violentar al lector, del mismo modo que
las acciones violentan al héroe unitario” (Iglesias, 2004, p. 24).
Esta escena que pone fin al relato quizás
podría haberse evitado, es una consecuencia de no conocer los límites de la
ciudad, de internarse en sus orillas y terminar en territorio enemigo. Esto es
lo que sucede con el unitario, ese “otro” desde la mirada popular, que llega
allí algo distraído y termina desatando la furia. Y aunque esta furia es
contenida por el juez, quien pide explícitamente que no lo maten, el unitario
no sabe o no puede escucharlo cuando le dice “¡Calma! No hay que encolerizarse”
(Echeverría, 1957, p. 31). La situación lo supera y termina reventando de
bronca, de indignación, cuando, en realidad, solo querían “divertirse” con él:
“Pobre diablo: queríamos únicamente divertirnos con él y tomó la cosa demasiado
en serio—exclamó el Juez frunciendo el ceño de tigre” (Echeverría, 1957, p.
34). Esto pone de manifiesto que, en el matadero de la Convalecencia, el
divertimento y la violencia van de la mano, “la tragedia es parte de la risa
popular”. (Kohan, 2006, p. 199).
Palabras finales
El Matadero es considerado por la crítica del siglo XX como una obra
fundante, como un cuento que marca el inicio de la narrativa argentina moderna.
Esto se debe a que se trata de una ficción en prosa que si bien se enmarca
dentro del primer período del romanticismo1 argentino, logra salirse de esos
parámetros incorporando rasgos realistas, una verdadera novedad para la época.
Esteban Echeverría realiza una denuncia social
y política en este texto. Desde un tono a veces irónico y otras veces serio y
cargado de dramatismo, logra describir el mundo de ese “otro”, consigue darle
voz y contrastarlo con ese otro mundo culto al que, de hecho, él mismo
pertenece. Todas las situaciones de violencia descriptas y narradas durante la
obra sirven de introducción y de contextualización a ese último pasaje en el
que la violencia llega a su expresión máxima: el unitario muere de rabia. 
Guía de Lectura
y Análisis
“El Matadero”, Esteban Echeverría
y El Matadero: La sangre derramada y
la estética de la mezcla, María Rosa Lojo
1) En
dos ocasiones, el narrador se dirige al lector. En la primera expresa Porque
han de saber los lectores. Y en la siguiente: Pero para que el lector pueda
percibirlo. ¿Por qué apela a un interlocutor? ¿Es sólo la cortesía de tenerlo
en cuenta o se debe a alguna razón vinculada al contenido intencional del
texto? Fundamentar la respuesta.
2) En un tramo del Dogma Socialista, enuncia Echeverría: "La iglesia
argentina ha estado en incomunicación con Roma hasta el año 30. La revolución
la emancipó de hecho; pero el clero, alistándose en la bandera de Mayo, echó en
el olvido su misión evangélica. No comprendió que el modo de servirla eficazmente
era sembrando en la conciencia del pueblo la semilla de regeneración moral e
intelectual: El Evangelio.
Comparen este párrafo con las opiniones del narrador de El Matadero sobre la
cuaresma y las disposiciones eclesiásticas. ¿Podrían explicar cuál era la
postura del escritor (pero sobre todo, el hombre público) Esteban Echeverría
respecto de la Iglesia Católica?
3) En reiteradas ocasiones, el narrador se refiere a la chusma de los
mataderos. ¿Es discriminatoria su actitud? ¿Por qué?
4) Observen si el texto tiene carácter de alegato político, como se afirma
desde que fue escrito. Si es así, analicen si esta condición pesa más en el
texto que sus valores literarios.
5) La minuciosa descripción del trabajo con las reses y la exaltación de la
gente en torno a su faena adhiere a la inclinación romántica por el feísmo.
Califiquen ese discurso: ¿grotesco, desagradable, extremadamente sangriento,
carente de valor estético, innecesario, justificadamente realista, apropiado?
Justifiquen su opinión
6) ¿Por qué el narrador omite la fecha completa del año de lo sucedido?
7) Si el relato no mencionara personajes y hechos ubicables, ¿podríamos afirmar
que tiene rasgos de estilo o formas expresivas que determinan la época en la
que fue escrito? ¿Cuáles son esas particularidades? Distingan entre el discurso
del narrador y el habla de los personajes.
8) Tanto la primera parte descriptiva, como la estrictamente narrativa, están
organizadas en torno a un personaje colectivo que actúa al modo de un coro que
acompaña y celebra lo que ve. Descríbanlos y señalen las incidencias que tienen
en el desarrollo de la historia.
9) Hay dos episodios que se destacan de la actividad cotidiana del matadero: la
caída del gringo y la muerte del niño. Aunque no son comparables en
dramaticidad, ocupan un lugar secundario en el relato: son dichos como "al
pasar", forman parte del "cuadro de costumbres". Caractericen la
reacción de la multitud ante ambos hechos, y también cuál es la consideración
del narrador.
10) Podríamos pensar que la naturalidad con que son descritas las primeras
escenas en el matadero, coloreadas con mucha sangre y brutalidad, podría
orientar al lector sobre cuál sería el final del desprevenido unitario. ¿Es
acertado afirmar que el relato pierde suspenso o al contrario, que éste se
mantiene intacto? Fundamenten la respuesta.
11) A Matasiete se lo define como un hombre de pocas palabras y de mucha
acción, el ejecutor de las órdenes del restaurador en su ámbito: El matadero.
¿Podríamos asegurar que se trata de un personaje que no repitió la historia, o
al contrario, que ha tenido muchos imitadores hasta el presente? Fundaméntenlo.
12) Cuando el unitario es arrastrado hacia el banco del tormento, se compara a
los mazorqueros con los sayones de Cristo. Expliquen la intensión de esa comparación.
13) En el desenlace del relato, el juez frunciendo el ceño de tigre, expresa:
“Es preciso dar parte; desátenlo y vamos”. ¿Qué comentarios despierta el final
de la historia? ¿Y la actitud del juez?
14. Relacionar El matadero, con el trabajo de María Rosa Lojo: El matadero: la
sangre derramada y la estética de la mezcla.
a. buscar y copiar ejemplos concretos (de “El matadero”) para cada uno de los
apartados del trabajo.
b. María rosa Lojo expresa, en el Registro antropológico, que El matadero puede
considerarse una historia de animales. ¿Por qué? ¿Qué observan ustedes en la
lectura de El Matadero y qué observó la autora? ¿Existen más semejanzas o más
diferencias, por qué?
15. ¿En qué otros momentos de la historia mundial los seres humanos vivimos en
un matadero? Explicar brevemente por los menos 3 momentos y dar ejemplos de
situaciones que se pueden comparar con algunos fragmentos del texto de
Echeverría.
16. ¿En qué otros momentos de la historia argentina los seres humanos vivimos
en un matadero? Explicar brevemente por los menos 3 momentos y dar ejemplos de
situaciones que se pueden comparar con algunos fragmentos del texto de
Echeverría.
17. Tomar el párrafo que más les interesó del matadero como iniciación de un
texto breve elaborado por ustedes y continuarlo por los menos con 2 párrafos
más.
18. Escribir una conclusión grupal sobre la realidad planteada por El Matadero
y la realidad actual en la que están inmersos ustedes como estudiantes y
ciudadanos de la Argentina.
ANEXO:
Lojo,
María Rosa (1994); La barbarie en la
narrativa del siglo XIX; Corregidor; Bs. As.Capítulo III. "El
Matadero: La sangre derramada y la estética de la mezcla" (Adaptación de
la Profesora Edith Andrea Tessari)
1. Diversidad de registros, sangre,
mezcla:
La característica de esta narración híbrida, por excelencia, es la
superposición o entrelazamiento de códigos que conviven, mezclándose. La mezcla
se exalta por fin en la figura de la sangre (figura poética y crudo recorte de
la realidad) que desborda, rebalsa y da homogeneidad a los protagonistas del
más violento de los ritos, donde los elementos de parodia, carnaval y grotesco
confluyen en la sentencia de una Historia transformada en historia: microcosmos
(micropaís o "simulacro"), ejemplo, símbolo.
El despliegue de los diferentes códigos instaura una riqueza de registros en el
lenguaje narrativo. Registros que convergen en la fuerza suprema de un acto que
los otros no llegan a ejecutar sobre el héroe (el degüello) pero que éste
perpetra - sin armas- sobre sí mismo. El joven unitario muere en la ley del
Matadero, haciendo de su cuerpo una vibrante cuchilla y de su espina dorsal una
"serpiente" matándose con un exabrupto de pasión.
2. El registro religioso:
Es éste tal vez, el código que de manera más fuerte y evidente se
infiltra en el relato y proporciona el pretexto para construirlo. En efecto, la
matanza de animales descrita tiene lugar durante la Cuaresma de 1839 con el
objeto de proporcionar alimento vacuno para viejos, enfermos y niños,
dispensados de la interdicción alimentaria prevista por la Iglesia Católica
para estas fechas. Pero el esquema cuaresmal se enlaza aquí con dos tópicos
bíblicos: el diluvio y el Apocalipsis.
La inundación es interpretada por los sacerdotes y predicadores federales como
réplica del Diluvio pasado y anuncio cierto del juicio final.
La ironía es el tono constante de toda la introducción. Sus objetivos
fundamentales son:
a) Denunciar el abuso del poder y el autoritarismo fanático, irracional de la
Iglesia. El carácter brutal y retrógrado del mandamiento se destaca aún más por
la contraposición con el criterio científico.
b) Mostrar la utilización de la Iglesia al servicio y conveniencia de Rosas y
la hipocresía de las exigencias impuestas por los federales, tan "buenos
católicos son los primeros en transgredir. Así, el restaurador manda carnear
hacienda pese a las dificultades para arrearlas, temiendo disturbios populares
y sabiendo que la carne no pasará sólo al sustento de los niños y enfermos. La
tercera parte de la población gozará del fuero eclesiástico de alimentarse de
carne.
La ironía descuella en el ridículo al que es sometido el ritual y los medios -
mágicos, supersticiosos para una "mentalidad progresista"- que la
Iglesia utiliza para manejar la realidad.
Por otra parte, se insiste en la identificación del Restaurador y de su familia
con las jerarquías de la santidad y la divinidad.
La fe política y la fe religiosa se amalgaman en los letreros que adornan la
casilla del juez. Uno de los homenajeados en ellos es la "heroína Doña
Encarnación Ezcurra", patrona muy querida de los carniceros, quienes ya
muerta, la veneraban como viva por sus virtudes cristianas y su federal
heroísmo en la revolución contra Balcarce.
Ya bien entrado el relato y comenzada la acción de la matanza se abandona la
ironía para reemplazarla por una seriedad hiperbólica pero condenatoria.
"Infierno o infernal" describen reiteradamente el gran espectáculo
del Matadero. Lo demoníaco alcanza incluso al gringo que cae en el pantano,
arrastrado por los carniceros que van en persecución del toro. Aquí, todavía,
la calificación es jocosa, pero, hacia la culminación del relato, el joven
unitario que va a ser sacrificado se convierte - y ello sin ninguna burla- en
figura de Cristo, cuyos tormentos son paralelos al suyo.
El texto evangélico está presente, como fondo, aun en ciertas inversiones de
contenido. Por ejemplo, si a Cristo le niegan el agua y le dan hiel y vinagre,
al joven le dan un vaso de agua que éste rechaza. Los paralelismos prosiguen,
antes y después de la muerte.
3. El registro político:
El registro político se entremezcla con la parodia religiosa casi
coincidiendo con ella, pues se refiere a un mundo donde la suprema autoridad,
legal y espiritual, temporal y eterna, se ha corporizado en la figura de Don
Juan Manuel De Rosas. Por esto se ha dicho que las inscripciones dibujadas en
la casilla del juez son un símbolo de la fe política y religiosa de la gente
del Matadero.
Con todo, hay referencia al plano político como diseño deforme y monstruoso de una
República que sumida en un molde autocrático y teocrático más propio del
oriente que del occidente, no puede acercarse al paradigma de la libertad y la
civilización, propuesto por Francia, al que adhiere Echeverría.
El modelo bárbaro que la República cuyo ejemplo o símbolo es el Matadero supone
una autoridad y una ley cuya sede es, no la casa de gobierno, sino la casilla.
Resalta la desproporción entre la insignificancia y la ruindad material de la
casilla del juez y el formidable, taxativo carácter del poder que allí se
ejerce, ambas cosas, signos de Barbarie.
Es el juez quien contesta con fría calma a los apasionados interrogatorios del
joven, e impone silencio a la cólera federal. También es él quien ordena luego
azotarlo en castigo.
Con todo, la autoridad del Juez resulta limitada por los miembros de su misma
República y por los ajenos a ella. El Juez se muestra impotente para impedir el
desorden y la violencia. A pesar de sus intentos por mantener cierta concordia,
la "justicia" se dirime a puñaladas o dentelladas, en el nivel humano
o en el nivel animal, configurando esta lucha impiadosa un
"simulacro" de la organización de un país.
Tampoco puede evitar que el unitario escape a su jurisdicción, muriendo. Más
orgulloso que Cristo y sin mayor deseo de salvar a la pervertida humanidad que
lo rodea, el unitario prefiere entregar su espíritu (su sangre) incontaminado
antes de consentir en el contacto y el tormento infame.
Esta muerte imprevista contraría al juez, en quien puede presumirse decepción
(porque la presa se le ha escapado) o con un cierto remordimiento (porque el
crimen excedía sus intenciones).
Por otra parte, se insinúa la presencia de transgresiones que corroen, desde
dentro, un sistema que ya es en sí mismo transgresivo con respecto al orden universal
de la civilización humana, e hipócrita hacia las leyes que dice obedecer, como
la eclesiástica.
4. El registro antropológico:
configuración de lo humano en El Matadero.
Hasta cierto punto, El Matadero puede considerarse una
"historia de animales", en tanto la acción, hasta la entrada del
unitario en escena, gira sobre el eje de la matanza, el descuartizamiento y la
final apropiación de los despojos de un grupo de reses. Además de las reses
mismas, hay otros muchos animales en el campo narrativo que dependen de la
existencia de estas víctimas sacrificables: Los ratones y ratas, perros (dogos
o mastines), las aves: gaviotas, buitres o caranchos. En esta pelea por los
restos los seres humanos están en el mismo plano que los animales.
Cuando aparece el unitario en el campo visual de la narración comienzan a
dispararse con mayor velocidad y asiduidad los símiles animales sobre la chusma
federal.
El Juez es asimilado al tigre. También se atribuyen a lo animal algunas
propiedades no muy compatibles, por ejemplo el cinismo bestial.
Pero la mayor comparación no está formulada por el narrador, y es el
paralelismo notorio entre el toro infiltrado en el Matadero y el joven unitario
infiltrado en la zona federal.
Si bien el narrador no compara expresamente al unitario con el toro, lo hacen,
en cambio, los mismos federales.
Al toro le echan las pialas y por fin queda prendido de una pata; al joven lo
atan sobre la mesa.
La rabia, el rugido o bramido que el narrador le atribuye al toro son
calificaciones que los federales dedican también al unitario.
El unitario, que no llega a ser azotado, muere ferozmente igual que el toro.
Aunque no expira al aire libre como las reses, sino en la casilla, su sangre
desborda sobre el suelo como la de los animales. Esto homologa su sacrificio
con el de los novillos y el toro mismo (y también pero sólo hasta cierto punto,
con el niño, víctima absolutamente pasiva e inocente, cuyo tronco degollado
lanza por cada arteria un largo chorro de sangre.
Víctima, pero víctima rebelde, el unitario muere, como el toro, respondiendo a
la ley de la violencia.
5. El registro estético:
Como obra de
arte literario, El Matadero pertenece a la categoría de la ficción y de la
crónica, del costumbrismo u de la pesadilla, de la literalidad y el símbolo,
del "espectáculo" y de la "voz". Habla de un arrabal de
Buenos Aires, pero también de los arrabales del infierno.
Se impone claramente la categoría de hibridez que hemos visto operar acarreando
la convergencia de códigos y de tonos. El ideal de la separación desemboca en
la notoria realidad de la mezcla.
La voz está siempre en su paroxismo : espanta y ensordece. Es una presencia
continua en todo el relato,
aún
antes de la acción propiamente dicha.
Aquí aparece, también, configurada por las voces, la figura del degollador:
Matasiete, el tuerto. Las loas son interrumpidas por una voz ronca que alerta
sobre la trayectoria del toro.
Un espantado hueco de silencio surge a consecuencia de la muerte accidental del
niño. Quienes no han sido fulminados por este relámpago de la muerte
inesperada, siguen el ritmo normal de la vida en el Matadero, corriendo al toro
que se escapa, y acompañan la persecución "vociferando y gritando".
La inmolación de la víctima inocente queda por completo despojada de palabra.
Todo parece verbalizarse, menos ese tipo de muerte para el cual no hay palabras
en el lenguaje del Matadero.
En cambio la burla halla su cauce cuando los jinetes cruzan el pantano en busca
del toro y vuelcan al gringo, que les merece carcajadas sarcásticas.
Los diálogos, salvo excepciones que designan un oficio o posición dentro del
grupo (un carnicero, el Juez) son entablados por voces anónimos. El único
nombrado, y no por su verdadero apelativo, sino por su apodo, es Matasiete.
Tampoco el unitario (más prototipo ideal que figura concreta) tiene nombre.
La voz del Juez (auténtico adversario del joven) es imponente. La del unitario
está impregnada de indignación.
El Juez es el que dirime las peleas y marca los intervalos de la voz y el
silencio.
Cuando se intenta atar al joven y prepararlo para ser azotado, los gritos y las
vociferaciones cesan. Sólo caben las escuetas órdenes y la acción inmediata,
silenciosa. La muerte del unitario provoca un efecto similar a la del niño.
Las escenas de El Matadero se presentan como un espectáculo animado y
pintoresco. En tanto espectáculo, es objeto de la mirada, y el narrador se
siente obligado a presentarlo, con relieve irrefutable, ante los ojos del
lector. Esta perspectiva se compondrá de una serie continua de cuadros móviles
que se sustituyen velozmente.
El relato concluye con el predominio del registro visual: el torrente de sangre
que cubre el espacio de la casilla (la casa de gobierno del Matadero) y el
espacio narrativo.
Vista y voz dibujan, como creciente vibración, un cuadro animado que excede lo
verosímil y que propone como símbolo a parábola del país. Un relato irónico, de
cuño aparentemente costumbrista o naturalista, alcanza visos de pesadilla,
aparato teatral casi de tragedia y connotaciones infernales.
6. CONCLUSIONES:
Se representa en El Matadero una realidad mezclada donde las categorías y
las distinciones se disuelven y se revuelven como el lodo y la sangre bajo las
paras de los caballos y las reses: mezcla de razas (blancos con negros y
mulatos), de sexos, de edades, de animales y de hombres, de ley (el Juez, el
código del Matadero) y de violento, intolerable caos; convergencia de la
prohibición y de la transgresión, del sermón represor y de la obscenidad, de lo
trágico y lo groseramente cómico, del lenguaje prostibulario y de la alocución
más culta. Mezcla sólo lo descriptible por la hipérbole y sellada por la final
efusión de la sangre del prisionero - el otro, el extraño que muere en la
violencia común -.
Mezcla de códigos, mezcla de géneros, fiesta del monstruo, El Matadero, aun a
conciencia de que la escritura es copia o reflejo, interior en la vitalidad de
la voz, y, sobre todo, a la vista, quiere absorber y devolver el caos
abigarrado del mundo en una literatura también mezclada, capaz de incluir,
hasta donde ello es posible, la múltiple llamada de los sentidos, el símbolo y
la pesadilla.
¿Qué se tendrá en
cuenta para evaluar la guía de lectura y análisis?
-
Este trabajo puede realizarse de manera individual o en pareja. Copiar o
entregar trabajos similares al de otros grupos implicará la anulación de ambas
guías.
-
Que las respuestas (caligrafía y redacción) sean claras y completas. Tanto la
escritura en general como la ortografía deberán revisarse antes de entregar, ya
que son puntos a tener en cuenta a la hora de calificar.
-
En caso de que el/los alumno/s decida/n trabajar con otros textos de ayuda, en
papel o virtuales, deberán citarse las fuentes consultadas. Copiar fragmentos
de sitios web o manuales será
considerado plagio. El trabajo será anulado y el/los alumno/s serán pasibles de
sanción.
-La
guía será resuelta y entregada en tiempo y forma, según los criterios
establecidos en la clase.
LITERATURA GAUCHESCA
El gaucho, entre otras acepciones, quiere decir “guacho”,
“huérfano”, y así se perfiló la existencia de este tipo humano, resultado de la
mezcla entre españoles e indios.
En torno a esta figura se fue
construyendo un espacio literario que lo tomó como personaje central y explotó
su visión del mundo. Se trata de la literatura gauchesca que presenta al gaucho
con su forma de expresión, el habla rural, y su ámbito, la pampa.
El iniciador de la poesía
gauchesca fue Bartolomé Hidalgo (1788 – 1822) con los Cielitos y Diálogos
Patrióticos que utilizó la lengua oral propia de los gauchos para incitarlos a
enrolarse en la lucha contra los españoles, ya que la mayoría eran analfabetos.
El exponente máximo de esta
literatura es el Martín Fierro de José Hernández (1834 – 1886). Su importancia
consiste no sólo en introducir modalidades fonéticas y expresivas propias del
mundo y de las costumbres gauchescas, sino también en expresar la mentalidad de
este personaje y su particular relación con el hombre y con la naturaleza.
Además presenta la realidad nacional desde la perspectiva del gaucho exaltando
su condición humana para lograr el respeto de las clases dirigente.
En la construcción de nuestra
identidad, el gaucho se asocia no sólo al enfrentamiento Buenos Aires –
interior sino también al persistente desencuentro a lo largo de la historia
nacional entre las expectativas de la clase dirigente y las necesidades
populares.
Este poema está organizado en
dos partes: “El gaucho Martín Fierro” (13 cantos), publicada en 1872, y “La
vuelta de Martín Fierro” (33 cantos), publicada en 1879.
La primera parte denuncia la
opresión que la clase política ejerce sobre el gaucho y revela simultáneamente
su capacidad para enfrentarla con rebeldía y libertad de espíritu. El protagonista
elige huir de la civilización e irse a vivir con los indios. Esta actitud es
netamente romántica. El héroe perseguido por la sociedad la enfrenta transgrede
sus norma y se refugia en el mundo natural.
El poema contrapone dos etapas de
la vida del gaucho: una feliz y otra desdichada. Esto tiene un correlato
histórico. En la primera parte del siglo XlX el gaucho se desplazaba libremente
por la pampa donde abundaba el ganado cimarrón. Realizaba tareas como la doma o
el arreo de ganado. Esta situación cambió tras la caída de Rosas. Llegó el
ferrocarril, los campos se alambraron, se marcó el ganado. Era la época de
Mitre, Sarmiento, Avellaneda, Roca. Los estancieros utilizaban al gaucho como
mano de obra barata y los políticos lo usaban para aumentar su caudal electoral
o para enfrentar a los indios.
El gaucho fue marginado de la
sociedad y fue desapareciendo a medida que se fortalecieron las estancias, que
necesitaban de peones disciplinados, acomodados a una cultura del trabajo. Sin
embargo, la literatura y el imaginario colectivo lo elevaron a la categoría de
mito.
1-¿Cuál
es el tema del texto?
2-Subtitular
cada párrafo teniendo en cuenta los temas de cada uno.
3-Subrayar
las ideas principales.
4-Identificar
en el mismo las estrategias explicativas presentes (Definiciones, ejemplificaciones,
reformulación o paráfrasis, analogías)
5-Elaborar
un resumen del texto.
6-Confeccionar un esquema de contenido (rama conceptual) que sintetice el
contenido del texto.
Investiga
1-¿Por qué Martín Fierro debería ser considerado como un “mito” y por qué no?
Para realizar este punto deberías buscar el concepto de Mito y sus
características.
2-a-Enumera alguna de las causas del enfrentamiento que existía en la época
entre Buenos Aires y las provincias del interior.
b-¿Dicho enfrentamiento se mantiene
en la actualidad? ¿Las causas son las mismas?
3-¿Cuáles piensas que podrían ser las diferencias entre las necesidades de las
clases populares y las expectativas de las clases dirigentes que plantea el
texto?
Guía de Martín Fierro
La literatura gauchesca se desarrolla dentro del movimiento romántico. En ella
se pueden reconocer las siguientes características:
·
Choque de
individuo y realidad.
·
El héroe
romántico: rasgos que lo definen.
·
La
naturaleza como refugio y protectora del héroe.
·
La
naturaleza como proyección del estado de ánimo.
·
La
naturaleza como expresión de la divinidad.
·
La
denuncia política.
·
La mujer
ángel y la mujer demonio.
Para leer…
JOSÉ HERNÁNDEZ Y MARTÍN FIERRO: VIDAS PARALELAS
Desde 1866 hasta 1879 se
sucedieron tres presidencias: Mitre (1862-1868), Sarmiento (1868-1874) y
Avellaneda (1874-1880). Los hechos políticos más relevantes fueron la guerra
contra el Paraguay y las últimas manifestaciones del caudillismo. Hernández se opuso
a la política de mitre y de Sarmiento y apoyó a Urquiza cuando la Confederación
se enfrentó a Buenos Aires. La derrota en Pavón marcó la supremacía de Buenos Aires y el partido federal de Entre
Ríos se dividió en dos bandos: oficialistas y disidentes, bajo la jefatura de
Urquiza y López Jordán respectivamente. Hernández se alió con este último y lo
acompañó en el destierro a Brasil. Se transformó así en exiliado y perseguido.
Esto le ocurre también a Martín Fierro en la primera parte. En 1872 Sarmiento
promulgó una amnistía que le permitió regresar a Buenos Aires y publicó “El
gaucho Martín Fierro”. Desde 1879 a 1880, bajo el gobierno de Avellaneda fue
diputado por Buenos Aires y publicó “La vuelta de Martín Fierro”. Al igual que
el protagonista de su poema, Hernández regresó a la patria y se produjo un
cambio en su postura política. Apoyó la federalización de Buenos Aires en
contra de sus antiguas ideas que consideraban a Rosario como capital de la
República Argentina y llegó a asumir los ideales de progreso y cultura popular
de Sarmiento, su enemigo de siempre.
Jorge Luis Borges
(1899–1986)
El
fin
(Artificios, 1944;
Ficciones, 1944)
Recabarren,
tendido, entreabrió los
ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le llegaba un
rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y
desataba infinitamente…
Recobró poco a poco la realidad, las cosas
cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su gran cuerpo
inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más
allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había
dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo. Con el brazo izquierdo tanteó
dar con un cencerro de bronce que había al pie del catre. Una o dos veces lo
agitó; del otro lado de la puerta seguían llegándole los modestos acordes. El
ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones de cantor
y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto.
Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se
pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a cantar; acaso la
derrota lo había amargado. La gente ya se había acostumbrado a ese hombre
inofensivo. Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al
día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto
bruscamente el lado derecho y había perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de
las desdichas de los héroes de la novelas concluimos apiadándonos con exceso de
las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis
como antes había aceptado el rigor y las soledades de América. Habituado a
vivir en el presente, como los animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el
cerco rojo de la luna era señal de lluvia.
Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo,
tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le preguntó con los ojos si había
algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no
cantaba. El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó un rato con
el cencerro, como si ejerciera un poder.
La llanura, bajo el último sol, era casi
abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el horizonte y creció
hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el
chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre,
que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas
doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse,
atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería.
Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía
buscar algo, el negro dijo con dulzura:
—Ya sabía yo, señor, que podía contar con
usted.
El otro, con voz áspera, replicó:
—Y yo con vos, moreno. Una porción de días
te hice esperar, pero aquí he venido.
Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió:
—Me estoy acostumbrando a esperar. He
esperado siete años.
El otro explicó sin apuro:
—Más de siete años pasé yo sin ver a mis
hijos.
Los encontré ese día y no quise mostrarme
como un hombre que anda a las puñaladas.
—Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los
dejó con salud.
El forastero, que se había sentado en el
mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla.
—Les di buenos consejos —declaró—, que
nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el
hombre no debe derramar la sangre del hombre.
Un lento acorde precedió la respuesta de negro:
—Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.
—Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió
como si pensara en voz alta—: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra
vez, me pone el cuchillo en la mano.
El negro, como si no lo oyera, observó:
—Con el otoño se van acortando los días.
—Con la luz que queda me basta —replicó el otro,
poniéndose de pie.
Se cuadró ante el negro y le dijo como
cansado:
—Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra
clase de contrapunto.
Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al
salir, murmuró:
—Tal vez en éste me vaya tan mal como en el
primero.
El otro contestó con seriedad:
—En el primero no te fue mal. Lo que pasó
es que andabas ganoso de llegar al segundo.
Se alejaron un trecho de las casas, caminando a
la par. Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía. De
pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas. Ya
estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo:
—Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos.
Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro
de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Acaso por primera vez en su diálogo, Martín
Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Se entreveraron y el
acero filoso rayó y marcó la cara del negro.
Hay una hora de la tarde en que la llanura está
por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo
entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música… Desde su
catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió pie,
amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en
el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no
se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el
facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar
para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era
el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.
GÉNERO POÉTICO:
Agrupa obras donde predomina la subjetividad del autor, sus emociones,
sentimientos y pensamientos. Tradicionalmente se asocia este género a las
composiciones escritas en verso.
Verso: se llama verso a la unidad
rítmica que se repite en un poema y que ocupa un renglón. El verso tiene una
medida determinada por el número de sílabas, en tanto que las pausas y la
acentuación le dan un determinado ritmo. La medida de los versos puede
repetirse a lo largo del poema o combinarse.
Estrofa:
es una serie de versos que responde a un esquema.
Rima:
es la repetición de sonidos a partir de la última vocal acentuada en el final
de cada verso. Por ej:
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo
botón de pensamiento que busaca ser la rosa
se anuncia con un beso que en mis labios se posa
al abrazo imposible de la Venus de Milo.
· Cuando se repiten las vocales y las consonantes decimos que es una rima
consonante.
· Si lo único que se repite son las vocales la rima se llama asonante
Verso libre: desde un punto de vista gráfico
y fónico, podemos decir que el verso libre, no posee ni rima ni una extensión
fija.
Medida: un verso se
mide contando las sílabas, para lo cual es preciso tener en cuenta la
acentuación de la palabra final y ciertas licencia poéticas que afectan la
medida.
· Aguda: cuando un verso termina en una palabra aguda o monosílaba se cuenta una
sílaba más.
· Grave: cuando un verso termina en una palabra grave, se cuentan exactamente las
sílabas tal cual como están.
· Esdrújulas: cuando un verso termina en una palabra esdrújula, se cuenta una sílaba
menos
Licencias poéticas: acortan o alargan un verso, ya
que permiten unir o separar sílabas gramaticales.
· Sinalefas: consiste en unir sílabas de dos palabras diferentes en una sola sílaba
del verso. Esta unión se produce cuando hay una vocal al final de una palabra y
otra al comienzo de la siguiente. Ej: ha enturbiado
· Hiato: impide la unión de dos vocales de palabras distintas en una misma sílaba
poética. El hiato alarga el verso. Ej: (…) que/ ahora recuerdo.
Esquemas métricos: son
estructura fijas, resultado de la combinación de la medida, la acentuación y la
rima de los versos los siguientes son algunos de los esquemas métricos más
frecuentes en la literatura poética:
· El soneto: es una composición de estructura precisa: catorce versos endecasílabos
agrupados en dos cuartetos (estrofas de cuatro versos) y dos tercetos (estrofas
de tres versos). Siempre tiene una rima, pero puede presentar muchas variantes
en su disposición.
· La redondilla: es una estrofa de cuatro versos octosílabos de rima consonante.
· El romance: serie de número indeterminado de versos octosílabos con una rima
asonante.
FIGURAS RETÓRICAS
Las figuras retóricas representan los recursos o
procedimientos que producen significados de manera indirecta, es decir,
intensifican el lenguaje figurado o connotativo.
Ø RRETRUÉCANO: (Plano del sonido-sentido); es un juego de palabras donde se
invierten los términos de una expresión en la expresión subsiguietne de modo
que haya contraste.
Ejemplo:
¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?
¿Nunca se ha de decir lo que se siente?
Ø ALUSIÓN: (Plano del sentido) referencia a personajes o sucesos mitológicos
cuyo valor o sentido se espera sea conocido por el lector.
Ejemplo:
Era el año la estación florida
en que el mentido robador de Europa.
……………………………………………………………
Cuando el que suministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida.
(Góngora)
Ø HIPÉRBOLE:
(Plano del sentido) consiste en la exageración desmedida de una idea o
concepto. Es utilizada para darle a lo pequeño carácter de grande, a lo feo
carácter de bello, se utiliza generalmente en el lenguaje coloquial.
Ejemplo:
Te dije mil veces
A paso de tortuga
Ø ANTÍTESIS O CONTRASTE: (Plano del sentido) consiste en la oposición de ideas en versos
continuos.
Ejemplo:
¿Por qué queréis que obren bien
si la incitáis al mal?
Ø ENUMERACIÓN: (Plano del sentido) se acumulan varios miembros del mismo género o una
serie de ideas referidas a un mismo asunto. Los términos de la enumeración
pueden estar ordenados en una gradación ascendente o descendente.
Ejemplo:
El agua llora, gime, suspira, canta, ríe
- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada
Ø HIPÉRBATON: (Plano sintáctico) consiste en la alteración del orden lógico de la
oración.
Ejemplo:
Del salón en un ángulo oscuro.
Ø REPETICIÓN: (plano del sonido –
sentido) reiteración de vocablos en un mismo verso o de miembros iniciales en
construcciones paralelas.
a. Palabras: reiteración de vocablos.
Ejemplo:
Atravesaron
montañas y montañas y montañas después llanura y llanura y llanuras.
b. ANÁFORA: reiteración
de vocablos o miembros iniciales en construcciones paralelas.
Ejemplo:
Tu
pupila es azul y cuando ríes
su
calidad suave me recuerda
al
trémulo fulgor de la mañana
que
en el mar se refleja
Tu
pupila es azul cuando lloras
las
transparentes lágrimas en ella
se
me figuran gotas de rocío
sobre
una violeta.
Adolfo Bécquer
c. CONCATENACIÓN: se repiten las palabras
finales de un verso al comenzar el verso siguiente.
Ejemplo:
La
plaza tiene una torre
La
torre tiene un balcón
El
balcón tiene una dama
La
dama de una blanca flor
Antonio Machado
d. ESTRIBILLO: repetición literal al final
de cada estrofa o en la mitad de la misma. Se destaca por su musicalidad y
porque concentra en sí la mayor intensidad lírica del poema.
Ejemplo:
Clara
estrella azul,
ombligo
de la aurora.
¿Vives
bien en la espuma
de
la sombra?
¡Oh,
poeta infantil,
quiebra
tu reloj!
Corazón
azulado,
lámpara
de mi alcoba.
¿Lates bien sin mi sangre
filarmónica?
¡Oh,
poeta infantil,
quiebra
tu reloj!
Federico
García Lorca
Ø ALITERACIÓN: (plano del sonido) se
repiten los sonidos en la frase buscando una sugestión musical.
Ejemplo:
El
tambor a ratos,
Va
poniendo furiosos tus zapatos
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y
tu taco toca, y tu taco así
Riega
por el aire tu caliente Haití
Ø PERSONIFICACIÓN: (PLANO DEL SENTIDO)se atribuyen cualidades y acciones propias del
hombre a otros seres o cosas.
Ejemplo:
Hay
dulzura infantil
En
la mañana quita.
Los
árboles extienden
Sus
brazos a la tierra.
Federico García Lorca
Ø SINESTESIA: (Plano del sentido) se sugiere una sensación o sentido (gustativo,
táctil, olfativo, auditivo, visual) por medio de otro que corresponde a un
sentido diferente. Se combinan dos o más sentidos mediante la trasposición de
significado.
Ejemplo:
En
el silencio perfumado cantaba un ruiseñor. Colores chillones.
Ø PREGUNTAS RETÓRICAS: (plano del sentido) es una
afirmación expresada como una pregunta.
Ejemplo:
¿No
los veis devorando cual fieras,
Todo
pueblo que logran rendir?
Ø COMPARACIÓN: (plano del sentido) se da
cuando establecemos semejanzas de dos objetos diferentes utilizando términos
como, por ejemplo: cual, como, parece.
Ejemplo
Tu
corazón es como el fuego.
Ella
era blanca cual nieve recién caída.
La
luna parece un disco de plata.
Ø METÁFORA: (plano del sentido) consiste en la traslación de elementos o ideas.
Se trata de una figura que establece una relación de igualdad entre dos
términos diferentes que se relacionan partiendo de sus semejanzas, es decir se
percibe entre ambos cierto parecido a partir de la asociación. Por ejemplo si
decimos FUEGO para referirnos al AMOR, se produce una modificación de los
elementos que conforman el significado de fuego: se suspende el significado
propio o literal y se seleccionan otros aspectos que son compatibles con amor
(pasión, etc.)
Otros ejemplos:
Corazón
de fuego
Labios
de rubí.
La
luna es un disco de plata.
LA VISIÓN DE LOS VENCIDOS:
RELATOS INDÍGENAS DE LA CONQUISTA
Se
denomina “visión de los vencidos” a
la vertiente del estudio de la historia que se ha dedicado a recoger los
relatos indígenas sobre la conquista española. Si bien las culturas indígenas
eran de carácter predominante oral, se han conservado algunos testimonios y
cantos que fueron registrados por escrito y que provienen de la región de
México. En ellos, puede observarse una visión de la conquista opuesta a la de
los viajeros europeos y el sentimiento frente a la destrucción de la propia
cultura.
LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL SITIO DE
TENOCHTITLÁN
En
los caminos yacen dardos rotos,
los
cabellos están esparcidos.
Destechadas
están las casa,
enrojecidos
tienen sus muros.
Gusanos
pululan por calles y plazas,
y
en las paredes están salpicados los sesos.
Rojas
están las aguas, están como teñidas,
y
cuando las bebimos
es
como si bebiéramos agua de salitre.
Golpeábamos
en tanto, los muros de adobe,
y
era nuestra herencia una red de agujeros.
Con
los escudos fue resguardo, pero
ni
con escudos puede ser sostenida su soledad.
Hemos
comido palos de colorín,
hemos
masticado grama salitrosa,
piedras
de adobe, lagartijas,
ratones,
tierra en polvo, gusanos…
Comimos
la carne apenas,
sobre
el fuego estaba puesta.
Cuando
estaba cocida la carne,
de
allí la arrebataban, en el fuego mismo, la
comían.
Se
nos puso precio.
Precio
del joven, del sacerdote
del
niño y de la doncella.
Basta:
de un pobre era el precio
solo
dos puñadas de maíz,
solo
diez tortas de mosco,
solo
era nuestro precio
veinte
tortas de grama salitrosa.
Oro,
jades, mantas, ricas,
plumajes
de quetzal,
todo
eso que es precioso,
en
nada fue estimado.
ANÁLISIS DEL
POEMA: LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL SITIO DE TENOCHTITLÁN
1.
¿Cuántas estrofas tiene el poema?
¿Cuántos versos posee cada estrofa?
2.
De acuerdo con la lectura de las
estrofas:
a. En las tres primeras estrofas,
¿de qué manera se presenta la destrucción del imperio indígena? Fundamenta
apropiadamente con alguna imagen propia del texto que refuerce tu respuesta.
b. En las estrofas cuarta y quinta,
¿cómo se establece la diferencia anímica entre el mundo indígena y el de los
españoles? Justifica adecuadamente.
c. En las estrofas sexta y séptima,
¿de qué modo los indígenas son explotados por los españoles a partir del
sistema de encomiendas? Refuerza tu respuesta con citas textuales.
d. En la estrofa final, ¿de qué modo se refleja el
menosprecio de los españoles hacia el mundo indígena? ¿Qué relación puede
realizarse con la primera estrofa?
3.
En relación con la lectura
integral del poema:
a. ¿Cuál es la perspectiva de la
conquista española que tienen los indígenas de la región central del actual
México? Justifica tomando en cuenta si la visión del poeta presenta el contacto
cultural como encuentro o como cchoque.
b. ¿Qué diferencias pueden establecerse
entre la visión de los conquistadores y la visión de los indígenas? Justifica
tomando en cuenta los móviles utilizados por los españoles para imponer poder.
4.
Extrae del texto cinco figuras
retóricas: Explica por qué la frase o palabra extraída pertenece a ese recurso
y, luego, expone el significado que adquiere dentro del texto.
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POESÍAS
